对那个奇怪的、孤独的人，海滩上的渔夫们内心一定充满好奇，这个人站在30码外的沙丘顶端，观察他们在大海之中讨生活。他不可能是游客，因为这天气实在不太适合观光。以最高每小时50英里的速度，狂风暴雨冲刷着陌生人站立的沙丘。在席凡宁根的这个小渔村里，每年夏天，城里人都会蜂拥而至，带着自己的更衣车以及各种盐水疗法。待在酒店门廊和会客厅中安安稳稳地观察大自然的暴怒，才是这些人乐于做的事情。在最糟糕的暴风雨来临之际，当渔民们竭尽全力地将自己的平底捕虾船拖上岸时，也许他们从来都不会想到，远处在风中观察他们的孤独看客实际上是一位画家。
来之前，文森特就已准备好要与恶劣的环境作斗争。8月，天气煦暖，可文森特还是穿着厚厚的裤子，这样，粗硬的沙丘草以及用来坐的粗糙的鱼筐才不会伤到他的腿。有时，他一脚踢开鱼筐，跪着、坐着或甚至是俯卧在沙上作画。他还带了结实的鞋子，期待着在这样的日子派上用场。亚麻布罩衫完全被浸湿，紧紧地贴在身上。文森特想象着自己看起来就“像是鲁滨逊·克鲁索”。
他随身携带着太多的绘画装备，以至于无法乘坐从海牙来这里的电车，最后只能步行到海滩。提奥走后，他口袋中揣着一沓提奥给的钱，买了新的颜料盒、调色板、画笔及许多锡管装的颜料（这一新近的技术革新，将画家们从画室中解放了出来）。他还买了一套全新的水彩工具箱——相对于他惯用的用来调色的托盘而言，这是巨大的改善。带着这些东西，外加那个大的透视框、一张附有画纸的展开的画布，以及面包与咖啡，他迈着沉重的步伐从施恩韦格走到海边。即使天气晴朗，走完这三英里路程也绝非易事。
在暴风雨中，这一切都无关紧要。风以及飞舞的沙子将所有的装备与艺术创作的程式都搅得一团糟，它们遮住了透视框的视线，每次只要一打开颜料盒，颜料和画笔就会被覆盖上一层沙子。每次一阵强风吹过，那伸展开的画布便呼啦啦地响，似乎威胁着要扬帆远航。不止一次，这恶劣的条件迫使他不得不离开，到沙丘后的小客栈中避避风。最终，大部分的绘画材料都遗弃在那里。待到下次风平浪静时，他又在调色板中装上更多颜料，口袋里重新装上一些颜料管，再次冲出去。他爬上湿漉漉的、位于风头上的沙丘，一只手紧紧握住画布，另一只手拿着调色板和几支画笔。“风刮得如此猛烈，以至于我都没法站稳，”他向提奥描述这一场景时说，“由于飞扬的沙子，几乎什么都看不见。”
他似乎受到暴风雨的鼓舞：全身充满无穷的力量，全然顾不上暴风雨。每次一阵疾风吹来，他的罩衫就会狂野地飞舞，噼啪作响，手则极快地在调色板与画纸之间移动，设法用画笔画出灰色的、翻滚的云和阴郁的、波澜起伏的大海。以一种无意识的疯狂，他将颜料涂抹得“厚重而又黏稠”，并且“快如闪电地下笔”，他的经验不足和他的透视框都没有对这一过程构成任何影响。这种迸发式的直接绘画方式非常适合他疯狂的想象，比莫夫寂静画室中的静物要适合得多，那是他之前接触油画的唯一一次经历。至少有两次，暴风雨又把他赶回了小客栈，在那里，他才发现画上“覆盖着厚厚的一层沙子”，只好用刮擦的方式把它弄干净，然后凭着记忆重新画。最终，他将画布留在身后，再次冲进暴风雨之中，去“刷新自己的印象”。
在这种极端的艺术创作与自然条件下，文森特有了惊人发现：他可以作油画了。
“当我作油画的时候，”他在给提奥的信中写道，“我感到颜色的力量在我体内涌动，这是我以前不曾拥有过的力量，无比辽阔并且十分强烈。”经过最初的犹豫，他接着便以富有个人特色的热情和狂热，“一头扎进了”这一崭新的创作方法之中。仅在提奥拜访过他之后的一个月内，他至少创作了24幅以海滩、森林、田野和花园为题材的画。他“从大清早开始画，一直持续到深夜，几乎连吃饭喝水都没有时间”。
绘画的“冒险经历”让文森特感觉到一种孩子气的喜悦。他坚持认为，在潮湿的状态下，一切都会看上去更美，他在每一场暴风雨中穿梭，寻找绘画的题材，当跪在地上作画时，身上总是沾满了泥浆。在一幅画中，他描绘了一位穿着白色连衣裙的女孩紧紧地抱着一棵树，而周围堆积的是森林地面上的腐殖土，他用棕色和黑色的浓重笔触传达出丰盈的真实感，以至于“你甚至可以嗅到树木的芳香”。油画颜料可触摸的温顺感让他欣喜万分——和水彩画大不相同。一开始，他把颜料毫不吝惜地铺陈在画布或画纸上——他大声宣称：“画家必须要舍得用颜料。”然后他再毫不懊悔地把颜料刮掉。他将颜料从锡管中挤出来，然后开始用画笔作画，不管表面是否光滑，并且直接在表面上混合颜料，好像这样他就不用担心会显得过于刻意。
结果让他大吃一惊。“不会有人能看出这是我最初的油画习作，我敢肯定，”他骄傲地写道，“说实话，这让我自己也有些吃惊，开始时，我想第一批作品肯定会失败，但这些画一点儿也不差。”“当时是怎么画的，我自己也不知道，”他坦言道，“我只是拿着一块空白的画板，在吸引我的景色前面找个地方坐下来，然后盯着眼前的事物而已。”不管如何，他自认为这些画画得非常好，甚至把这些画挂在画室的墙上，换下了珍爱的人物素描。在信中，对这些画的颜色和主题，他描述得极为细致。他谈到了“绘画中的无限性”、“隐匿的和谐”和“温柔的成分”，甚至还说了一番让人觉得不可思议的话：“油画比素描更能给人带来满足感。”“能够表达内心的感觉，这让人十分开心，”他惊叹道，好似第一次有这种体验，“并且如此地称心如意，要我永远放弃油画根本就不可能。”“我有一颗油画家的心，”他宣称，“油画是我身体之中珍贵的骨髓。”
但之后他停止了油画创作。经过不到一个月的无畏付出，消耗了大量的颜料，并且不断地保证会“全速前进”和“趁热打铁”，他彻底放弃了油画。为了掩饰自己仓促的退却，他找了一大堆理由。其中强调得最多，但也是最无法令人信服的居然是费用问题。“尽管我自己很热爱油画，”他辩解道，“但目前由于高昂的费用，我还不能依我自己的想法和欲望尽情去画。”
当然，现实远没有如此简单，比这要痛苦得多。
文森特的愿望终于得以实现。他关于家的幻想——一座远离现实世界的孤岛——终于实现了。没有人来看望他，他自己也无处可去。由于整天外出画画，那群衣衫褴褛的模特们也再没有必要长途跋涉来到他的画室。从莫夫和泰斯提格开始，他已被艺术家同行和熟人们彻底抛弃。他们“把我视为流浪汉，瞧不起我，认为我无足轻重”。在街上遇到他时，他们总是冷嘲热讽。文森特如果首先看到他们，便会偷偷地溜走，避免打招呼。后来他承认：“我有意地躲避那些会嫌弃我的人。”
对于被整个世界抛弃这一事实，开始他假装无所谓，并声称不理解为什么大家的“好意”就像“点着的稻草那样短命”。文森特不时地责怪自己长相太粗鲁，不善于交际，或太过敏感。有时，他会陷入一种偏执之中，想象着各种“稀奇古怪和不好的事情都是在指向他”，并指责艺术家们缺乏兄弟情义，不会互相扶持。然而，有时候他无法否认：“在他们眼里，我的行为愚不可及。”
渐渐地，他为自己的幻想付出的代价变得明晰起来。“大家总愿意去拜访一下某位朋友，或是期盼有位朋友来家里坐坐，”他写道，“一个人无处可去，又无人理睬时，觉得空虚在所难免。”尤其是当他冒险进入一个全新的艺术领域时，他强烈地感到身边缺乏导师和同行。失去莫夫的指导让他久久不能释怀，始终在气愤与后悔之间纠结。“我常常渴望并且需要别人的建议，”他承认，“只要一想到这里，我就心如刀绞。”他渴望在其他艺术家工作时，能够在旁边观摩，并且急切地希望“他们能按照我自己本来的样子接受我”。
有时候，他会想到最黑暗的方面，因为在读左拉的家族没落史时，家族诅咒和宿命观念就深深地扎根于他的脑海。“在大多数人眼里，我到底是什么样子，”他悲痛地说道，“一个无名小卒，一个怪人，或者是一个令人讨厌的人——在社会中没有，并永远也不会获得地位，简而言之，我处于底层中的最底层。”他一再地回到鲁滨逊·克鲁索的故事，并从中获得安慰，这位遭遇船只失事的水手即使“在与世人隔绝的情况下，也从未丧失勇气”。
即使走在盖斯特自己喜爱的狭窄街道上，远离家庭和同行艺术家那种资产阶级的敏感性，文森特还是无法找到归属感。衣衫褴褛，举止怪异，再加上背着的古里古怪的装备，他总会引起一些令人厌烦的关注，不仅大胆的街边顽童会不断地骚扰他，甚至行人们也会随意地对他评头论足。“那是一个古怪的画家。”文森特听到他们中的一个人这么说道。在施粥场和火车站之类的公共场所，他常常手里拿着一大卷画纸，并且“十分投入地在那里乱涂乱画”，最后却被人勒令离开。曾经有一次，他去卖土豆的市场，在熙熙攘攘的人群中，一个人“将嚼过的烟头吐到我的画纸上”。文森特可怜巴巴地写道：“当看到我用钩子之类的工具作画时，他们可能觉得我是疯子，因为在他们的眼里，这没有任何意义。”
最后，只要一有人接近，他都会焦躁不安。“你无法想象当人们总是站得离你很近的时候，你会觉得有多么气愤、多么疲惫，”他写道，“有时候，这会让我太紧张，因此不得不放弃。”最终，他的确放弃了：避开公共场合，除非在清晨（如在夏日清晨4点钟的时候），在这个时候出现在大街上的，只有文森特和寥寥几位清洁工。
家人并没有给予他任何安慰。被遗弃在由谎言编织而成的一叶小舟上四处漂泊，随着时间一天天地流逝，文森特觉得和父母和解的希望愈发渺茫。“这比没有家、没有父亲、没有母亲更糟糕，”他写道，“这让我痛苦不堪。”8月，全家人搬到了埃滕东边40英里外的纽南，在那里，多洛斯接受了一个新职位——让文森特距离回到津德尔特牧师公馆的梦想愈发遥远。他试图重新与家人通信，但每一次客套完之后，他却无法吐露自己的秘密。同他们谈工作，也不是明智之举。“恐怕父母永远都不会欣赏我的艺术，”他绝望地总结说，“这永远只能让他们失望。”
9月末，文森特的父亲突然造访施恩韦格，然而此举非但没有缓和父子关系，反而让他们之间的鸿沟变得更大。因为无法把西恩和小孩藏起来，文森特假装说她只是一个贫穷的、有病的和让人觉得可怜的母亲，他觉得自己有义务帮助她。他并没有谈到爱情或婚姻——仅仅是出于一位基督徒的义务。回到纽南之后，多洛斯寄来了一个包裹，里面还装有一件女人的上衣——对文森特最近的慈善行为，多洛斯明确地表示支持。但父子都不是傻子。快一年后，文森特承认那次造访很明显地表明了父母对自己的态度：“他们多多少少以我为耻。”
文森特保证对自己与西恩的关系保持沉默，这不仅使两人在一起的生活不合法，同时还使得他与提奥的关系日渐疏远，提奥可是唯一关心他的人。由于受到众多禁忌的局限，他的信开始流于肤浅，像是被编码的参考文献，都是些令人费解的废话。他写信的次数越来越少。花在西恩（或者她的婴儿、女儿、妹妹、母亲）身上的每一个荷兰盾都会让他在接受提奥的汇款时，内疚感增加一分。除了这笔看不见的债务，文森特油画的支出费用现在也在增加，这是一笔不菲的新花销，远远超过他曾经在画纸、铅笔和炭笔上的花费。“所有东西都非常贵，”开始画油画之后不久，他便抱怨道，“并且很快就又用光了。”之前画素描时所依赖的狂热的试错法，现在同样被运用在油画上，结果却行不通。“很多事情被证明是错的，”他解释说，“然后就只能重新开始，一切努力全都白费。”
9月末，提奥要求寄一幅新的油画习作过去，因为文森特之前对油画表现出极大的热情，这对文森特是最后一击。开始，他什么都不愿意寄过去，模糊地搪塞说习作和成品间还是有差别的。他说：“习作就像播种，而作品才是收获。”
任何辩解都无法掩盖一个事实：他的自信已崩溃。待情绪有所缓解后，他给提奥寄去了一幅习作（画的是树根），同时，还附上一封信，信中满是道歉与自责的话。仅仅在五周之前，他还吹嘘说“不会有人猜得到这是我最早的油画习作”，而如今他则极力为自己的经验不足辩解。“我拿画笔的时间还太短，”他写道，“如果让你失望的话，你可一定要理解，画油画我刚开始不久。”他恳求提奥“不要只凭这一幅画就妄言我的未来”，同时在信的结尾，他可怜地请求让他继续作画：“如果你看到这幅画后……并没有后悔让我画油画的话，那么我会感激万分，会更有勇气画下去。”
遭到大众的嘲笑，被艺术家同行们蔑视，与弟弟的关系日趋疏远，同时面对着新的家庭和新的创作手法的挑战，文森特开始想念过去。对于自己遭到的排斥，他责怪现代生活之中的“怀疑、冷漠和冷酷”：它的颓废、无趣和缺乏激情。以一种很少在29岁男人身上出现的辛酸，他悼念失去的青春，并咒骂工厂、铁路和农业联合企业，谴责它们摧毁了布拉班特乡村“冷峻的诗意”。在写给提奥的信中，他说道：“我现在的生活已经不再像过去那样阳光明媚。”
一直以来，他在渴望中想象过去。他重读了安徒生的童话故事，在童年生活之中，这可是指引他生活方向的北极星。他将左拉的作品搁在一边，读起浪漫时期艾克曼-夏特瑞安的庸俗作品。所阅读的作品在时间上倒退了100年，在情感上他倒退得更远。在文森特的想象中，法国大革命时常会隐约出现，被视为英雄和高尚理念的失乐园。他再一次及时抓住了这一时期，在时间的长河中，他认为这一时期才是自己真正的家园。“那些日子肯定要温馨得多，”他写道，“和今天比起来，那时的日子更加无忧无虑，更加生气勃勃。”
同样，在回顾过去一个世纪的艺术后，文森特得出结论说自己出生得太晚，盛宴已经结束。然而，在此时的巴黎，莫奈、雷诺阿和毕莎罗这样的印象主义画家正在欢庆他们的第七次团体展，高更正在规划着要超越所有这些人，而马奈正在弥留之际，但此时的文森特仍在渴望着米勒、柯罗和布莱顿的时代。艺术的水准已“急剧下降”，“太多的变化和自视甚高”已取代了激情。艺术家们早已背叛了革命的精神——“诚实、质朴”，特别是博爱。“我曾想象，画家们组建了一个艺术圈或社团，那里由温暖、诚挚以及某种特定的和谐主宰。”他写道。结果，艺术将永远无法达到之前的高度。“比人类无法攀登的山巅还要高……艺术的顶峰已经到达。”
为了重新找回由激情和团结主宰的失乐园，文森特不可避免地转向了自己收藏在画册之中的画作。长久以来，这些作品一直决定着他对一般现实的理解，现在它们也开始决定着他对未来的野心。在这些精心组织、用心放置、赏心悦目的画面之中，他找到了一个欢迎自己的艺术家共同体，即便只是在他的想象之中。收藏的画作从文艺复兴时期丢勒的寓言画，到现代超现实主义的都市风景画，一应齐全，但由于之前几个月的争吵和痛苦，其中有一群艺术家——英国的插图画家——被赋予了一个特殊的地位。
早在19世纪40年代，为了让报纸版面更生动，伦敦的一些报纸出版商开始招聘艺术家为他们创作一些能吸引眼球的图片。在荷包新近鼓胀起来的公众的推动下，艺术印刷发展成为大产业，人们以极大的热情消费着各种插画，时事、公众人物、异域风情以及最新的时尚都可以成为这些插画的主题。1873年，当文森特到达伦敦时，插画周刊正大行其道。随着杂志读者越来越多，在要求上越来越挑剔，插画的水准也变得越来越高。版画复制技术的进步，让阿道夫·古庇尔和森特·梵高赚得盆满钵满，也让出版商们可以表现出细节和色调上的细微之处，在此之前，这简直无法想象。在早期，画面必须先十分费力地反向雕刻在黄杨木版上。更先进的印刷技术使得插入两面的折页插画成为可能——对于这个刚刚告别微型书籍和邮票尺寸插画的时代，这种视觉体验无疑令人吃惊。
卢克·费尔德兹，《申请入住临时收容所》，1874年，布上油彩，英寸×英寸。【/英寸】
随着殷实的资产阶级造成的社会影响越来越明显，这一新的经济秩序的种种罪恶和无耻同样也被记录在这些插画杂志之中，此外，还有维多利亚时期为缓和社会矛盾而倡导的慈善和信仰。还在古庇尔画廊当学徒时，文森特就见识到了公众对以被抛弃的社会人群为题材的画作所表现出的巨大兴趣，但他拒绝承认这是艺术。在1874年的皇家艺术学院展出中，他看到了卢克·费尔德兹的《申请入住临时收容所》，画家以昏暗的、以黑色为主的基调，描绘出在一个极为寒冷的夜晚，伦敦的穷人们在收容所门外排队等待的情景。这幅画引起了公众极大的兴趣，为了控制前来观赏这幅画的熙攘人群，不得不筑起了路障。但文森特关于这次展出的评论仅仅涉及了一些以年轻女性为题材的作品，他觉得那些画“很美”。
现在，十年后，当文森特自己也遭到疏远和抛弃时，他宣称这些戏剧性的场景以及它们的创作者才是1793年精神的真正继承者：“对我来说，这些创作黑白画的英国艺术家对艺术的贡献，完全可以媲美狄更斯对文学的贡献。他们都有着同样的高尚和健康的情操。”在他看来，他们就是“人民艺术家”，之前他用来为自己的作品进行辩护的道德语汇，现在被他用来称赞这些艺术家的作品——当然，这些语汇也是在为他本人辩护：“实在而饱满”、“粗放而大胆”、“充满激情和个性”、“质朴”。“这些才是真正的作品，”他说，“虽然表面上看起来空无一物，实际上一切都尽在其中。”莫夫和泰斯提格（还有提奥）等艺术圈里的精于世故者认为这些画作粗鄙过时，普赫利工作室的艺术家同行们则会不屑地认为这些画只适合放在咖啡馆里供人娱乐，但他们的观点只会激发文森特对这些画作更大的热情。他愿意像曾经拯救西恩那样，把这些画作从无情的忽略和不公正的谴责中拯救出来。为一种粗糙的、被抛弃的艺术摇旗呐喊，还有谁比这位同样粗糙的、被抛弃的艺术家更合适？
多年来，文森特一直专注于收集法国和荷兰的画作，这些英国插画家根本就没有引起过他的注意。但在1882年1月，文森特一到海牙，就立刻开始收集这些插画家的作品。这些作品不仅是他在经济上所能够承担的，而且还代表着一个可以企及的艺术目标。当然，文森特认为，没有任何其他东西与他从埃滕和博里纳日带来的“笨拙和难看”的草图有哪怕一点的相似。在海牙，他很快找到了一些书商，为他提供源源不断的独立画作以及过时的杂志，如《绘画》、《笨拙》和《伦敦新闻画报》，他从上面剪下插画，放到自己的收藏之中。
到了1882年夏天，文森特四处搜寻这类艺术家的作品，此举已发展成为一种不顾一切的痴迷，在文森特狂热追捧的众多名人之中，他们甚至暂时取代了米勒和布莱顿的位置。“他们是伟大的艺术家，这些英国人，”他解释道，也有为自己辩护的意味，“他们有另外一种感觉、构想和表达自己的方式，只要你愿意花时间去理解他们。”最后，文森特买下了整整十年的《绘画》——从1870年到1880年，共21卷，500余期。在他看来，这些是“实在且丰富的东西，可以在感到虚弱的日子里，认真地去阅读它们”。
5月，在每年的写生之旅开始前，文森特的老朋友安东·范·拉帕德来到了海牙。对于蚀刻版画，他们一直都有着同样的兴趣；两人也都一直在收藏版画和插画。自文森特草率地断绝联系，正式宣布与这位朋友的关系“进入冰封期”以来虽然仅有五个月的时间，但变化却不小。在这一段时间中，凯·沃斯拒绝了他，父母将他扫地出门，有权势的伯伯和叔叔们疏远了他，莫夫驱逐了他，颇有声望的泰斯提格也谴责了他。在如此多的羞辱和拒绝之后，文森特急于重新赢得拉帕德的友谊，希望这段友谊可以帮他重新获得好名声。而拉帕德来得也正是时候：在文森特决定向提奥坦白他与西恩的私情之前的几周——这一坦白将有可能让他失去和这个世界之间仅有的联系。
拉帕德走后，互相支持的感觉充盈着文森特的内心，自七年前在巴黎和哈利·格拉德威尔一起阅读《圣经》的那些日子之后，这种感觉就一去不复返了。这一次，那些黑白色的图画成为了他们共同的福音，而圣徒则是这些插画家。他给拉帕德寄去了长长的名单，上面列举了自己最喜欢的画作和艺术家，并请求自己的朋友也能这样做。在这些百科全书式的信件上，他花了很多力气，炫耀着自己惊人的知识：版画家、年代、风格和流派。他邀请拉帕德测试自己鉴定画作和分辨签名的知识，就像收藏迷之间常做的那样。他们互相交换由插画家撰写的以及关于插画家的书籍。文森特在自己的画册之中，反复地搜寻一些画作的副本，以便赠送给这位志同道合的朋友。如果没有副本，他就翻找成箱的旧杂志，希望能找到。两人的收藏能一致，这是他的希望。
在拉帕德身上，文森特找到的并不是和自己同样的痴迷，而是对一项看起来越来越无望的事业的一份孤寂的、富有同情心的理解和支持。“他是一个懂得我全部意图的人，并且能理解一切困难。”在拉帕德5月的造访之后，文森特在给提奥的信中写道。在拉帕德善意地评价了他的作品之后，文森特可谓是感激涕零：
我最渴望的是人们能够从我的作品之中找到一些同感，这将带给我极大的快乐。……如果永远都无法听到“这个或那个真不错”之类的评论，那将非常地令人伤心、气馁和绝望。……你意识到别人能真正地感受到你所要表达的东西，将会极为振奋。
文森特将在漫长冬天的战斗和沉思中积累的所有沮丧、愤怒、幻灭和恐惧，全部都投射到这位远在他乡的朋友身上：自己对海牙艺术家同行的虐待行为的惊诧，对莫夫和泰斯提格可能仍然在对他“耍阴谋诡计”的怀疑，以及自己吃力不讨好的殉难式的努力。
在钟爱的战斗旋律中，文森特把拉帕德拉入到自己的战斗之中，这一战斗不仅仅是针对艺术圈，更是针对时代的：“我相信对我们而言，将精力集中在之前的那些人和作品上，会是一件好事情，这样就不会有人说：‘文森特和拉帕德也可以被视为是颓废派。’”拉帕德比较传统，和人相处也很融洽，文森特写的一些段落一定让他感到不解和有趣，文森特哀叹他们共同的命运：同为艺术界的流浪汉和被社会所抛弃。“在他们看来，你和我是令人不快的、喜欢吵架的无名之辈，”文森特写道，幻想着他们之间的同仇敌忾，“他们觉得我们的绘画方式和画的人物画笨拙而又沉闷。”“要作好遭误解、被轻视和被诽谤的准备。”尽管拉帕德很享受乌特勒支父母家中的舒适，与一大群朋友来往，并热心地参加各种艺术家俱乐部，但文森特要求他全身心地投入到艺术事业之中，过孤独的、教士般的生活。“一位艺术家越是和其他艺术家交往，他就越是会感觉到柔弱，”他写道，“我记得托马斯·坎佩斯曾经在某处说过：‘每次在我和人类有所来往之后，我就会感觉到身上的人性也会减损。’”
在怀旧和迷恋、自我辩护和对友情的渴望之中，油画被忘得一干二净。8月中旬，文森特得知拉帕德完成了自己的写生之旅，已经返回，并带回了一大本画满了人物素描的写生集。这时，西恩的身体已经康复，可以重新开始摆姿势。之后不久，文森特用炭笔和颜料画了一幅人物习作，但“没什么色彩”，以此告别了油画。
9月中旬，文森特宣布了另一个想法：“我要画成群的人，在救济院、车站候车室、医院和当铺……在街道上闲聊或者是四处随意走动。”类似的画面曾是《绘画》和其他杂志的主要内容，这需要“无数独立的习作以及关于每个人物的素描”——换言之，需要更多的模特。几周后，这一全新的开始就宣告失败，因为无论何时他到人群中画素描时，都会遇到敌意，也因为他决定使用水彩——可能是为了满足提奥的要求，但这种绘画方法，在他看来，在描绘模糊的人体轮廓时相当地不令人满意。
文森特从未明确地宣布要放弃油画。但在画室之中，放弃的证据随处可见。9月下旬，他舒适地待在施恩韦格的世界里，与他的炭笔和铅笔，以及他的模特大家庭。他以一天12幅的速度，创作了大量的人物素描。他仍然时不时地说自己热爱油画、水彩画或风景画——主要是为了回避提奥对于作品销路的顾虑，但他几乎完全回到了版画的那种黑白画面，以及和拉帕德的友谊。那几周画油画时剩下的画布，都被他拿来遮盖画室的窗户，以便为模特们提供更合适的光线。
休伯特·贺寇梅儿，《切尔西医院的周日》（细节），1871年，版画，英寸×英寸。
在创作人群场景画失败后，文森特开始在《绘画》另一幅著名的插画中寻找灵感：休伯特·贺寇梅儿的《切尔西医院的周日》。这幅画画的是古时候的一位老兵在一次老战士的聚会上，沉重地跌坐在椅子上与世长辞的场景。这幅画在1871年首次出现时，受到了广泛的欢迎，因此贺寇梅儿后来又创作了一个油画版本，同样赢得了国际性赞誉，油画版本有一个更感伤的标题：《最后的召集》（文森特1874年在伦敦也看到过这幅作品，但没有发表过任何评论）。
9月，拉帕德开始在乌特勒支的盲人学院画一系列素描，试图创作出一批类似的震撼人心的作品。几乎在同一时刻，仿佛是要对这一共同的倡议进行回应，文森特开始在盖斯特的救济院招募模特。带着自己奇怪的要求，他开始接近很多年老的养老金领取者，但经常来的只有一个人。这人的名字是阿吉那斯·雅各布斯·桑德兰。
文森特可能知道他的名字，但从未提起。就算文森特叫他的名字，他也无法回答：他是个聋子。跟其他荷兰敬老院的养老金领取者一样，他的袖子上有一个表明身份的数字：199号。他穿着男性养老金领取者的统一制服：燕尾服和高帽——虚假的绅士风范使得他在任何地方都明显是一位可怜人。天气冷的时候，桑德兰穿着一件双层夹袄，类似于贺寇梅儿的《切尔西医院的周日》中老兵们穿的衣服。72岁的桑德兰虽然穿着军队风格的外套，并且衣服的翻领上钉着一块金属标志，但绝不会被误认为是士兵或绅士。他那不安分的白发从帽子底下露出来，像瀑布似的垂落到衣领上。帽子很好地遮住了他已经秃掉了的头顶。稠密的络腮胡挂满了脸颊。他有着宽宽的钩鼻，大大的、突出的耳朵，小小的、眼睑厚重的眼睛。文森特说这才是自己要寻找的“真正的模特”。
之后的一年，桑德兰经常去施恩韦格的公寓——也许只要可能去，他就会去，因为养老金领取者一周只有三天被允许外出，并且必须在日落前回来。桑德兰一天挣50分（这些钱他都被迫全部交给了家里），文森特终于找到了一位契合他绘画风格的模特。以一种在工作中才会有的耐心，文森特让他摆出各种可以想得到的姿势。在作画时，桑德兰常常需要一动不动地待上好几个小时：站着、坐着、弯着腰、跪着——前面、后面、侧面。有时候他需要以脆弱的、佝偻的形象出现，有时候又需要像士兵一样笔挺。他摆姿势时手里拿着手杖、棍子和雨伞，戴着礼帽、便帽，把帽子拿在手上或不戴帽子。文森特给他一些道具——手绢、玻璃杯、茶杯、书、烟斗、扫帚、耙子——让他摆出吃饭、喝水、读书、干杂活之类的姿势。他同西恩及其母亲、女儿和小宝宝一起，构成了一幅完美的“家庭肖像图”。
根据规定，养老金领取者“除了管理者提供的统一制服外，在外面不得穿任何其他的外衣”，但桑德兰还是顺从地穿上了文森特提供的衣服，打扮出文森特想象中的“各种不同类型的人物”应该具有的特征。穿上工作服、戴上帽子、提着装泥煤的篮子，他就是个农民；扛上一把铁铲，就扮作个挖掘工；拿一根钓竿，就像位渔夫；拿一把镐，就扮作个矿工；穿上宽松的上衣，吹着笛子，俨然是位艺术家。文森特让他坐在桌边，作出祈祷的姿势，然后把他画成一位在用餐时间正在说祝词的家长。文森特把一个袋子悬挂在这位老人倾斜的肩膀上，然后一遍又一遍地画这位播种者。
桑德兰像一匹负重的马，无论文森特让他摆什么姿势，都任劳任怨，这一点让文森特钦佩不已。文森特很少能找到模特愿意坚持做完一个或两个系列，甚至还得恳求模特们的宽容，加快速度，以免他们失去耐心，桑德兰的耐心仿佛是上帝恩赐给他的礼物。因此，他可以自由地尝试更多的姿势，并可以一再设计同一个姿势，直到找到合适的轮廓——这是文森特成功的重要条件，因为文森特画画的方式就像是买彩票一般，靠的是运气。当理想的轮廓出现时，他有更多时间可以专注于观察衣服褶痕中跃动的阴影以及鞋子上的皱褶。他又回到了大尺寸和粗重的笔法，也就是《悲伤》之中的那种风格——在他心目中，这可是他最好的作品，但他在上面加上了英国版画之中才有的强有力的阴影，在他的画册中，这类作品比比皆是。
《手握棍子的老人》，1882年9月-11月，纸上铅笔，英寸×12英寸。
《穿燕尾服的老人》，1882年9月-12月，纸上铅笔，英寸×英寸。
在漫长的冬日里，在施韦恩格的画室中，文森特越来越依赖于这位耐心的、顺从的和什么都听不见的模特。就像贺寇梅儿《最后的召集》中年老的养老金领取者一样，在文森特眼里，桑德兰就像是一位被过去抛弃的人，一位消失在米勒和狄更斯那个年代的“忠诚的老兵”。无家可归、无妻无子、没有朋友、身无分文，桑德兰也是一位现代的罗滨逊·克鲁索，被遗弃在缺乏激情的当下。文森特经常用一个用来称呼所有“来自救济院的穷苦老人”的名词来指代他。他叫他“孤苦的人”。
对素描、范·拉帕德和过去的全新热情汇合成一股具有强大驱动力的狂热，它将最终完全地掌控他，一切都只不过是时间问题。10月下旬，一封来自拉帕德的信彻底将这些热情的小火苗燃烧为一团熊熊烈火。信中简述了休伯特·贺寇梅儿的一篇文章，文章刊载在一家英文杂志上。用《最后的召集》那样的富有情感的语言，贺寇梅儿大力倡导黑白色的画作，并且高度赞扬英国插图家（当然也包括他自己），因为他们使这种形式的表达力达到了巅峰。这些语言仿佛都是直接从文森特的脑海之中复制到纸上的一样，全部都是文森特内心的想法。贺寇梅儿大力赞扬木刻版画那已经逝去的荣耀，并且提出了一个惊人的观点：出现在《绘画》杂志上的插图和世界上所有博物馆墙上挂的作品一样，都是同样“真实而完整”的艺术表达。
在贺寇梅儿“掷地有声的言辞”中，文森特觉得自己曾为这一遭到否弃的艺术而作的激烈的辩护是正确的。贺寇梅儿争论道，艺术家真诚的心比他灵巧的手更重要，勇气比专业重要，内在的精神比训练重要。他高度颂扬了素描的“道德优势”，认为它优于任何其他的艺术形式，并且认为所有艺术家都无法同插画家相比。在他看来，色调重于颜色，气势重于细致。在这番言辞中，文森特的离经叛道和留意过去摇身一变成为了勇气的标志，贺寇梅儿警告要注意“病态的传统主义”的危险，为当下一些艺术趋势中的颓废而悲哀（甚至《绘画》也未能幸免），并且特别批判了印象主义这一“愚蠢的画派”，认为它由那些“半生不熟的人”所创立，他们描画“在自然之中看到的任何事物以及一切事物，完全不考虑有没有美感可言，或者对主题是不是感兴趣”。
在封闭的英国艺术圈里，贺寇梅儿是一位生于德国、长于美国的门外汉，他早期的职业生涯（他只比文森特大四岁）安慰了怀有最深恐惧的文森特。贺寇梅儿长期生活困苦，一直怀才不遇。他付不起租金，四处寻找模特，也曾遭受迫害。甚至贺寇梅儿生硬的、不太流利的英语，也都和文森特的有些相似，一切就像是在为文森特代言。“所有这些观点都是有道理的、不容辩驳的和诚实的，”文森特对这篇文章评论道，“对我来说，这是一种激励，听到有人这样讲，我十分振奋。”
贺寇梅儿的言语对文森特不仅是激励，还是慰藉。没多久，文森特对黑白画的热爱就发展为一种福音教派式的热情。就像五年前在阿姆斯特丹一样，诚挚的热忱让位于宗教般的狂热。在很长一段时间后，宗教形象又开始出现在他的信中，带有很强的《圣经》韵味和直接从《圣经》之中引用的句子。他收集的版画被他称为“另一版本的《圣经》”，这使他保持一种“虔诚的心情”。就像一位现代的萨沃纳罗拉，对新艺术的堕落和衰朽以及“当今世风日下的社会”，他大力挞伐。他抨击浅薄和保守的汹涌浪潮，批判世人更看重“物质享受”，而不注重“道德追求”。
在画室之中，文森特在全新的拯救理念的激励下，开始疯狂地作画。整个秋天，他不仅画西恩、西恩的家庭、孤苦的桑德兰，也画其他一些来自救济院和孤儿院的人，还有来自附近木工厂的工人。他画了一些街上的马的素描，付给马主人一些报酬，叮嘱他们让马在他疯狂地作画时保持静止。“我在用全身力气工作，”在完成一沓又一沓的习作后，他汇报说，“你画得越多，就越想画。”仿佛是想要向这位新的坎佩斯致敬，他开始创作一系列的肖像画，类似于贺寇梅儿为《绘画》创作的“人民的头像”系列。这些图像是照着模特画的，但在宽泛的意义上，他力图呈现可以辨认的类型（矿工、渔夫、田间的劳动者）。早在受到贺寇梅儿文章的召唤之前，这些画像就已经吸引了文森特的注意力。6月，他还将《绘画》中的插图给提奥寄了过去。
10月中旬，文森特开始把透视框移到离模特很近的地方，以西恩、她的妈妈和桑德兰为模特，创作了几幅大尺寸的半身肖像。他给每个人都戴上不一样的帽子（礼帽、便帽、女帽、防水帽），希望这种对类型的速写可以让它们具有普遍性。从肖像画法的束缚中解放出来之后（“以众多的个体为基础，才能够提炼出类型。”他告诉提奥），他用铅笔不断地在粗糙的画纸上涂抹，从而让醒目的轮廓变为阴郁的、有着浓重阴影的卡通式人物。那个冬天，在创作的大量肖像画之中，仅有几幅——其中的一幅画的是西恩十岁的妹妹，她因为长虱子而剪光了头发，眼神中透露出怀疑的神情；另一幅画的是书商约瑟夫·勃洛克，他眉头紧锁，眼神极不耐烦——暗示了某种比贺寇梅儿无表情的世俗肖像更深层次的东西。
11月，文森特的新福音终于有了最真实的确证。同样是受到贺寇梅儿的《切尔西医院的周日》的启发，他开始去捕捉无情的死亡带来的悲伤。自博里纳日的黑暗之旅之后，死亡就一直萦绕在他脑海中。在画夹中，他找到了一幅人物素描，这是他前一年在埃滕时画的，画的是一位坐在椅子上的老年男性，头埋在手中，就像是被生活之中的苦难和徒劳压垮。这幅画名为《疲惫不堪》。他仔细地让桑德兰作出同样的姿势，然后架起透视框，描绘这位受伤的、不幸的人的轮廓。自从《悲伤》以来，他还从来没有在一幅画上投入过如此多的精力，或者赋予其如此多的意义。“我试着去表现……这样的一些事物，它们是那些‘超越尘世的事物’最有力的证据，”他在对这幅画布道式的冗长解释中说，“在这位个子矮小的老年男性无比打动人心的表情中……存在着某种高贵的、伟大的东西，这是鸟兽虫豸注定无法具备的。”
《疲惫不堪》，1882年11月，纸上铅笔，英寸× 英寸。
然而，对文森特而言，如果无法同家人和解——他全部狂热的源泉，那么任何救赎都不完全。在这里，贺寇梅儿同样给了他希望。不仅因为他是一位成功的、富有的插画家，而且因为他传递出的关于获得机会和财富的信息足以赢得任何一位梵高家人的欢心。在同一篇文章中，贺寇梅儿保证道，对任何专攻木刻版画的艺术家而言，“在一个快速成名和获得回报的时代”，谋生轻而易举，并且不用担心销售问题。为什么呢？因为在这个资产阶级的消费主义时代（他称之为“实用和快速”的时代），木刻版画将会比其他任何艺术形式更有市场。便宜、可复制，而且“适合被大多数人理解”，木刻版画为大众提供了“娱乐和启迪”，大众总是“争先恐后地抢着购买好的作品”。
对于文森特前途未卜的艺术生涯而言，这样的安慰可谓是天降甘霖。尽管与莫夫、泰斯提格在语言上有过激烈的争吵，文森特始终都没有放弃在博里纳日就具有的理想：自给自足。在写给提奥的信中，他一会儿唱着有关艺术尊严的高调，一会儿又庄严地承诺会再次致力于获取商业上的成功。贺寇梅儿的这番话使他从这一矛盾情感之中获得了解脱。他争辩道，通过大批量生产的木刻版画，一件简单的、诚挚的艺术作品可以直接打动别人，绕开泰斯提格这样的“有毒害影响”的经销商，而且无须牺牲自己的灵魂，一位简单的、诚挚的艺术家由此能够收获回报。
在阅读贺寇梅儿文章的日子里，文森特着手创作了一幅画，来实现这种完美的平衡。以当时极为流行的《切尔西医院的周日》为范本，他宣布了自己的创作计划：“创作一幅黑白画，其主题将为世人所瞩目，将引起人们的注意，自己也将声名大振。”他想象着同贺寇梅儿一样，借此可以逆转同行们对自己的蔑视、家庭的抛弃和世界的冷漠。
10月底，提奥不经意地启动了哥哥全新的宏伟理想。在一封信中，他描述了平版印刷术近期的一些发展，在更为现代的印刷科技如照相凸版印刷术面前，传统的大量生产图画的方法黯然失色。平版印刷术因为涉及在平版印刷石版上直接绘图（然后由此进行复制），忠实于艺术家的想法，并且其天鹅绒般的黑色有着很强的情绪表现力，一直受到大家的赞赏。但是用石印蜡笔在石灰岩石版上工作这一现实挑战（和花费），使平版印刷术的流行受到限制，尤其是在年轻艺术家当中。在信中，提奥提到了一项新技术，艺术家们可以用石印蜡笔把图画在一种特殊的纸上，通过机械的方式，这种纸可以将图画转移到石版上，由此避开这一过程中最困难也是最昂贵的部分。“如果这是真的，”文森特马上写了封回信，“把所有你能够收集到的在这种纸上工作的方法寄给我，并为我买一些这样的纸，我要来试一试。”提奥没有马上回信，文森特便冲进史莫德斯艺术用品店，自己购买了一些这样的新纸。因为不知道怎么用，他把纸带回家，将自己画的一幅桑德兰的画复制了上去，然后在几个小时之内，又回到史莫德斯艺术用品店，把纸交给那位惊讶得目瞪口呆的负责印刷的店员。印刷的结果让他非常高兴，没有等到提奥作出回应，他就已经制订出详尽的计划，决定制作一系列类似的版画——“不是很细致，但遒劲有力”，并且在史莫德斯艺术用品店预定了六块石版。他选择了米勒的《地里的劳作者》作为范本，这一救赎性的劳作图像曾经指导他从黑乡中走出来。他最开始画的是一位“头顶上顶着一袋煤的妇女”——《疲惫不堪》的另一版本，他还计划好了这一系列中的下一个形象——一“小队”女矿工。
在一股热情的狂喜之中，他认为有一本自己的版画册，获得一份插画师的工作应该十拿九稳，或者至少让他在“杂志圈……的范围里有一些名气”。他考虑去英国找工作，认为那边的杂志一定会缺少有能力的插画师，要是平版印刷术开始复兴的话——他认为随时会发生。他计划在伦敦见见贺寇梅儿以及传说中的《绘画》的编辑们。“在我看来，想要每天都能找到将插画作为自己专长的人，并不是一件容易的事情。”他写道。在他用自己的新石版复制的第一批画作中，其中两幅是以英文命名的，包括《悲伤》。
《女矿工》，1882年11月，纸上水彩，英寸×英寸。
成功的欲望是如此强烈，以至于任何的挫败只会促使文森特更深地沉溺于幻想之中。一开始，他希望画册能够将自己同安东·范·拉帕德更紧密地联系在一起，并且计划让自己的朋友也为画册画一些画。但当拉帕德对这一计划有所保留时，文森特马上就提出了一个更为宏大的新设想：聘用一群艺术家，所有人都将为这一伟大的项目作出贡献——贡献插画和金钱，大家一起工作，就像在《绘画》的辉煌时期，英国插画家们精诚合作那样。
每一次提出不切实际的想法，文森特都会将虚幻的错觉与认真的算计、灵感和鼓吹相结合来为自己的事业辩护，而这些对他的艺术起着最终的决定性作用。他将这一努力形容为一种道德义务，并且用1739年的革命性言语来动员弟弟，一个人应当“行动起来，而不是耽于深思熟虑……能够做出伟大的事情……行动起来，越快越好”。为想象中的这一革命艺术家群体，文森特起草了一份详细的合同，还有一份宣言书，上面不仅说明了艺术上的安排（材料、主题和价格），而且说明了利益分配、选举权、股东责任和资产分配。
一切都是枉费心机。然而再一次，他的宏大计划因自己过分热情的期待而受挫。在同瞬息万变的哥哥谈一些特定的话题时，提奥已经学会了用审慎的沉默来应对，从来没有直接回应文森特关于画册的提议。有时在同一封信中，文森特不断地作出然后又收回关于商业成功的承诺，甚至他自己都不是很有信心。他对待流行的态度同样经历了一系列的急转弯。最初，他不屑于公众的认可，说：“这让我彻底心凉了。”但当他听说史莫德斯艺术用品店的工人要求将他的一幅版画挂在商店的墙上时，他为“大街上的普通人”的敏锐大声叫好，同时为自己定下目标，要将自己的版画挂在“每一位工人的家中和农场里”。但仅仅几周之后，他又开始鄙夷公众的品味。
意象同样也在背叛他。文森特在自己的艺术中投入的狂热、怀旧和辩护是任何一种媒介也无法长时间地支撑的。最终事实证明，平版印刷术尤其难以掌握。每一次结果都让他很失望。两次转印——从画作到石版，再从石版到印刷——给整个创作过程带来了大量始料未及的事情。由于无法控制局面，他经常倍感沮丧。在印刷过程中，墨水的到处乱流和形成的污渍使得一些画变得斑斑驳驳，一些画变得模糊不清。由于这些原因，转印石版画和水彩画一样难以驾驭：一旦油脂蜡笔触碰到纸张，就再也无法挽回。如果拿本用于石版的刮刀擦掉蜡笔留下的印迹，那么再厚的纸也变成了碎片。他试图用自动油墨“润色”那些画——但这同样充满了“诡异”。在转印过程中将画打湿时，墨迹会消散——“留下的不是你的画，而是一团污迹，什么都没有。”他抱怨道。接着，他试着在石版上直接作一些改动，用自己的小刀来擦除。最终，他拿着完成的版画，像十月怀胎似的小心对待它们，用钢笔去完善一些细节并加上背景。
他不断向提奥抱怨，有多少原作的风格“丧失在转印的过程中”；印出来的版画是如何逊色于原作，失去了“动感”和“色调上的多样性”。他说美感遭到“破坏”和“错印”。即使是最好的作品，他也觉得不满意；而那些最差的，他则（向拉帕德）宣称是“失败”和“令人难过的流产”。他把副本寄给提奥，并附上手写的道歉信。11月末，在仅仅四周里印刷了六幅作品后，他为整个计划题写了墓志铭：“我告诉你，对蹩脚作品的不满、尝试的失败以及技术上的困难，可以让人陷入可怕的忧郁之中。”
令人始料未及的源头给了文森特最后一击：《绘画》。在1882年圣诞节的那一期上，该杂志的编辑对贺寇梅儿的哀婉腔调进行了驳斥。他们否认了对于艺术衰颓的指责。贺寇梅儿曾急切地警告说缺乏好的插画师，但据他们了解，这种短缺完全就是子虚乌有。“除了我们专业的艺术家，”他们吹嘘道，“在世界各地，我们至少有2730位朋友给我们寄来素描或其他精美的画作。”文森特曾辩解说自己的计划在商业上可行，但编辑的话驳倒了他的辩解。明显是为了自保，文森特给提奥也寄了一本杂志，同时还附上了一封愤怒的谴责信。
这番话打击了文森特仅存的希望。“这让我十分伤心，它带走了我的乐趣，它让我烦恼。我彻底迷茫了，不知要何去何从，”他十分坦白地写道，“开始时，我曾想：‘只要取得怎样怎样的进步……我就会走上一条康庄大道，找到自己人生的道路。’”
与此同时，施恩韦格的家中也并不平静。
告别了夏日的暴风雨，迎来的是严酷的寒冬。后遗症一直伴随着文森特到深秋。他抱怨说感到“难以言喻的虚弱”，“像要晕倒一样”，以及“彻头彻尾地不舒服”。他很容易疲劳，常常感冒，睡觉也不安稳，总是被惊醒。极度的牙痛折磨着他，这种痛苦甚至转移到他的眼睛和耳朵。眼睛有时会疼痛异常，“甚至简单地用眼睛看一下东西，都会让我觉得很痛”。每一种折磨，再加上食物不够和饮酒过度，都产生了明显的负面影响。有时走在结了冰的街上，他会碰到一些熟人，这些人看到他布满血丝的眼睛和深陷的双颊，心里都不由自主地认为，他看上去“似乎在哪里饮酒作乐……明显过着花天酒地的日子”。
8月，小孩降临的欣喜刚刚过去，文森特就开始暗示自己和新家有了些麻烦——在他保持沉默的誓言背后，可以看到一些痛苦的信号。施恩韦格的生活已经不再“轻松”。“保留一些新鲜感”已开始变得越来越难。用细心组织的代码式的抽象语言，他不断地描写自己的幻灭：“即使事情最终与最初的想象完全不一样，也必须重新振作，鼓起勇气。”他曾经计划将“这个小小的摇篮再画上100遍”，现在这一计划已被他默默地放弃。
以令人难以相信的继续努力的誓言，他击退了日益严重的抑郁的侵袭——日子“就像洗碗水一样乏味”。他承认：“一想到事情的发展，我的心情就开始变得沉重。”有时，他似乎对自己的工作兴味索然，抱怨着无休无止的单调沉闷的工作。看着成堆的习作，文森特抱怨道：“它们无法激起我的兴趣……我觉得这些都很糟糕。”即使是自己收藏的珍贵插图，现在也失去了安慰的力量。在大费周章地准备画一批新的版画后，他说自己已经被“一种‘这到底有什么用呢？’的抑郁感觉”所征服。
圣诞节的即将到来让文森特决心用自己的新家来填补由过去的家庭所留下的虚空，在他对婴儿威廉的喜爱中，这一努力表现得十分明显。他认为，“在孩子的眼神之中”，他看到了“一些深刻的、无限的和永恒的东西”。他将西恩和她的孩子画进自己的一系列素描里，以配合自己关于救赎的幻想；对文森特，同样对狄更斯而言，救赎是所有圣诞故事的精髓。他让那位孤苦的桑德兰摆出读《圣经》和做祷告的姿势。在这些素描之中，他的意图是要“表达一种对圣诞节的特殊感情”。他坐在“舒适的圣诞节炉火”的旁边，阅读狄更斯的《圣诞颂歌》。
但是狄更斯还写过一个关于圣诞节的故事：《着魔的人》。文森特那一年也再次读了一遍。距离与父亲争吵并被驱逐出埃滕，已经快有一年的时间，文森特越来越像书中那个孤独的主角，渴望忘记过去的“伤心、错误和麻烦”。
一次又一次的失败带来的耻辱缠绕着他。“我有一种罪恶感，感到浑身上下都是缺点，感觉完全无法实现自己的承诺，”他写道，“我有一种感觉，自己随时会触礁。”当自我辩解不再奏效后，他在镜子之中看到的是一位无能和不幸的“麻风病人”。“自己恨不得站在很远的地方，对所有人大喊：‘不要离我太近，因为与我交往会让你感到悲伤和遭受损失。’”年关将近，他清理了一下自己手头的艺术作品，然后谦卑地向提奥道歉：“对不起，在这一年之中，我没能创作出一幅可以卖出去的作品。但我真的不知道错在哪里。”
在1883年新年到来之际，巴黎的提奥出乎意料地将自己的一个秘密告诉了文森特，这件事终于让文森特可以谈谈自己试图在施恩韦格组建家庭的孤独战斗。提奥有一位情人。出于一种找到知音的兴奋感，对相同的困境，文森特说道：“在一条冰冷而残酷的道路上，一位悲伤的、令人怜惜的女子的身影在你我面前出现，你我都没有一走了之。”他抓住这个机会，再次开始行使当哥哥的特权，他写信给提奥讲爱情的挑战，尤其是爱情的多变（“枯萎和萌发……潮起和潮落……疲惫和虚弱”的循环），对这些他都一清二楚。但是智慧很快让位于忏悔，因为提奥的困境让他觉得现在可以讲讲自己已隐藏很久的抱怨了。
“我有一些不开心的经历，”他讲到了自己同霍尼克家族在一起的生活，“他们中的有些人真的非常糟糕。”小威廉不断地啼哭，睡眠本来就不好的文森特，现在更加难以入眠。西恩的女儿不仅在屋子里四处乱窜，并且街头顽童的本性不改：焦虑、疑心重重、动辄愤怒对抗。西恩的妹妹十分糟糕，分明就是“一个令人无法容忍的、愚蠢的、恶毒的坏东西”。她们一起“把我赶出自己的家”，他抱怨道。在长时间的康复期中，西恩变得越来越肥胖，越来越懒惰。即使再次为作画摆姿势时，她也只是摆一会儿而已。她坚持要求支付现金，还把家庭琐事都留给文森特。这种不听话可能也已经延伸到她作为妻子的其他职责：文森特坦白，他对她已经没有“激情”，只有“无尽的遗憾”。
他斥责她没有幽默感，行为粗俗——然而在六个月前，这些都是他礼赞的苦难的象征。他责怪她心胸狭窄，缺少对书籍或艺术的鉴赏力——随着其他人的离开，这一缺点变得越来越明显。“我要不是想要在现实之中寻找艺术，”他以一种残忍的直白说道，“我可能会觉得她很愚蠢。”他隐约地提到自己了解到的关于她的过去的某件事，此事极度地伤害了——甚至可以说是完全扼杀了——他的爱情。“当爱情已经死亡，”他询问道，“仁慈是否还有存在的可能？”他可怜兮兮地暗示他发现了的他们之间的鸿沟：“在这里，找不到一个可以倾诉的对象。”
在这一情景剧上演期间，安东·范·拉帕德开始逃离文森特的掌控。起因是两人之间的另一次争吵，而文森特蹩脚的平版印刷画则是导火索。文森特竭力地希望这位朋友能够参与自己的画册计划，以证明计划的可行性，在整个圣诞节期间，他都强忍着怒火。在海牙，他越来越遭到孤立，结果他对每一位朋友的依赖性越来越强。他给拉帕德寄书本、诗歌、画画的小技巧、热情洋溢的奉承、火热的关于兄弟情义的誓言。他急切地提议到彼此的画室互访，并且计划一起到郊外去写生，甚至是到博里纳日。“我认为爱情——就像友情一样——不仅仅是一种感情，”他写道，期望拉帕德能具备和他一样的热情，“而且主要是一种行动。”
他努力唤起二人“在精神上的统一”，想象着一种可以超越纯粹友情的关系。“无论何时，当不同的人爱上相同的东西，并一起为之努力时，”他说，“他们的联合就会产生力量……一个整体也就形成了。”他曾不断地要求提奥与他建立亲密的联系——通往赖斯韦克之路上的愿景，兄弟俩“不分你我，惺惺相惜，仿佛合为了一体”。“两个优秀的人……有着相同的意图和生活目标，受到同样的严肃目标的激励”，一种艺术上的联合。即使这种艺术家的高贵结合的梦想——关于《绘画》的情景再现——在不光彩的寒冬破灭时，文森特仍在想象着一对完美的“心灵，在寻找并感受着相同的事物”。“在一起，他们可以实现一切！”他感叹道。
六年后，他试图将同样的想法强加给保罗·高更，从而引发了灾难性的后果。
文森特乌托邦式的愿景，不论是关于家庭的还是友情的，都无法容忍任何的不完美。在他专横的注视下，拉帕德不能在任何方面和他不一样或超过他。“我们几乎都在同样的水平，”他告诉提奥，“我不会和他在油画上一争高下，但在素描上，他肯定无法出我之右。”“双方都不去做一些努力以便维持在相同的水平，这种友谊是我所鄙视的。”他说——真正的友谊只能是两个平等的人之间完美的、永恒的结合。
没有任何的友谊可以长时间地承受这样的重压。1883年3月，当拉帕德宣布他要寄一幅画参加阿姆斯特丹的画展时，裂痕不可避免地出现了。文森特以风暴一般的抗议进行回应。对参展这一想法，文森特以一种遭到爱人背叛的愤怒，开始大加斥责。自以往在古庇尔画廊工作时起，文森特就经常以内行自居，说展览不过是骗人的玩意儿——不过是关于团结和合作的骗局，艺术家们现在最急需的是真正的“互相关怀、温暖的友情和忠诚”。
以最绝决的方式，拉帕德回应了这一指责——完全就不理睬。两个月后，在阿姆斯特丹的国际展览上，他的油画作品《瓷砖画家》赫然在目。当然，文森特立即开始着手修复二人关系上的裂痕。5月，期待已久的互访终于实现。但伤害已经造成。文森特本还有一些弥补的机会，但是在两年内，一切彻底地结束。此后，他和拉帕德之间再次形同陌路。
与拉帕德绝交之后，文森特转向了性格更为随和的伙伴——赫尔曼·范·德·威尔，他是一家颜料店经理的女婿，文森特经常在那里赊账。作为当地中学的一名老师，范·德·威尔会在不认同的时候也给予些鼓励——这种不批评的做法被文森特理解为表扬。“在欣赏我的习作后，”在范·德·威尔一次来画室参观之后，文森特向提奥汇报说，“他不会很快地下结论说‘这个或那个是不对的’。”在那个春天，在受到范·德·威尔几个月的鼓励后，文森特终于抛弃了简朴的、单一的人物画以及“人民的头像”，整个冬天他都在忙活这些作品。
5月，可能还是迫于那些总是超期的账单，文森特同意给另一家颜料店老板的儿子上绘画课。安托万·费尔涅现年20岁，正准备土地勘测方面的考试。此时，文森特正对艺术家群体忿忿不平，骂他们是“无可救药的骗子”。文森特是位严厉的老师，而安托万恰好是位叛逆的学生，文森特批评说安托万业余水平的水彩画“丑陋至极”，“糟糕透顶”，并且只让他进行严格的素描训练。“我让他画了很多他一点儿也不喜欢的东西。”文森特很骄傲地告诉提奥。在一起到户外写生时，费尔涅说文森特总在不停地讲话：将心中压抑已久的想法，不停地在学生的耳朵里倾诉，因为除了这位不得不充当听众的学生，再也找不到其他任何听众。
然而从这些偶尔的交流中，文森特并未得到安慰。“我应该去寻找并保持一段真正的友谊，”他悲伤地叹息道，“但这对我而言很难……在一个因循守旧的地方，痛苦在所难免。”他将自己称为“迷失的哨兵”——“病怏怏但仍奋斗不止的可怜画家”，并把自己比作从垃圾桶里捡回来的被撕碎的版画：“就像没有价值的垃圾、破烂和废纸一样被忽略和瞧不起。”在孤寂中，他看到的是为艺术的殉难，仅次于自己此前为爱情作出的牺牲。在他的脑海中，各种孤寂的烈士形象不断涌现，从客西马尼园中的耶稣到安徒生的丑小鸭，他用这些来进行自我安慰。在他的想象之中，他就是加西莫多，雨果的《巴黎圣母院》中遭受蔑视的长着罗圈腿的驼背人。他厌恶自己时用那位驼背人的悲伤呐喊来鼓励自己：“高贵的剑，丑陋而卑鄙的鞘；在灵魂之中，我是美丽的。”
3月30日，文森特独自度过了30岁的生日，并重读了雨果的《悲惨世界》，这是一部讲述追捕一位流亡者的小说。“有时我无法相信自己才30岁，”他写道，“当我想到那些认识我的人把我当作一个失败者时，我感到自己的年龄要大得多，也许事实也是如此。”
为了摆脱这样的想法，文森特开始到很远的地方散步。离开施恩韦格那麻烦不断的公寓，他去盖斯特熟悉的小巷漫步，并徒步前往远在席凡宁根的海边，在他看来，海滩是“一位沮丧又失望的人”最好的良药。他在暴风雨和大雪中前行。他路过约瑟夫·伊斯雷尔那奢华的住宅——至今依然是米勒的虔诚和资产阶级繁华的象征，并充满渴望地从开着的大门中往里面窥视。（“我从来都没有进去过。”他悲伤地寻思道。）他想着要走得更远些——飞向乡村、博里纳日或英国。
为了不遇到之前的熟人，特别是泰斯提格，只有在夜晚，文森特才会在市中心鹅卵石铺就的街道上行走。在空旷的普拉茨，文森特常常会在古疪尔画廊点着灯的窗前驻足，注视里面展出的作品。4月的一个晚上，他在那里伫立了很久，注视着朱尔斯·杜雷画的一幅小的海景图。七年前，在被古庇尔画廊辞退后，他曾经给父亲送过一幅相同或类似的画作。这是一幅颜色很暗淡的油画——尤其是在昏暗的、跃动的灯光下。后来，他又回去过很多次，就是为了真正地看清楚这幅画的细节。“这幅画十分美丽，给我留下了深刻印象。”他写信给提奥。以阴郁的色调和抖动的笔法，这幅画描绘了一艘小帆船在翻滚的大海和恶劣的天气中行驶。远处，从云层的缺口处透过的阳光照耀在一座小岛上，那里有着平静的绿色海水。小船弱不禁风的船头指向洒满阳光之处。“当过于焦虑时，”他写道，“我感觉自己就像是在飓风中的船。”
然而，有这样的一些时候，远处不会出现一丝的光亮，而生活看上去也“就像是一堆灰烬”，我们必须竭尽全力避免“去窥视那深不可测的未知领域”。他很坦率地谈到后悔（有一些东西永远也不可能再回来），也隐约地谈到自杀——它的背后是什么。“人会开始看得越来越清楚，”他写道，“人生仅仅是一段播种的时间，却无法在这里收获。”
在施恩韦格，幻想是唯一的逃避方法。提奥不断施加压力，希望他画一些有销路的作品，再加上与外界的隔绝和被债务人逼债，文森特距离现实越来越远。早春，文森特开始了另一个雄心勃勃的计划，要创作一幅类似于《切尔西医院的周日》的代表性作品——以便响应贺寇梅儿的号召，去“得到大家的注意，并获得声誉”。耳朵里回响着范·德·威尔的鼓励，眼中看到了拉帕德的《瓷砖画家》，他回到了一个很古老的主题：施粥场。他曾经和拉帕德参观过布鲁塞尔的各个救济场，也曾和布赖特纳一起画过海牙市政府开设的施粥场。整个冬天，他的心头一直萦绕着这一主题，他还想到自己的收藏中有众多可供参考的作品；即使在9月创作水彩群体场景失败后，这一想法也仍未被放弃。
但是这一次，他无须去面对盖斯特那满怀敌意的人群，也不需要去忍受施粥场主管的嘲讽。这一次，他将整个场景搬到了自己的画室之中。
他无视巨额花费，大张旗鼓地按照自己了解的施粥场的样子，对公寓前面的房间进行了改造。他雇请一批工人，在画室朝北的三个大窗户上都装上多层的百叶窗，“这样就能让阳光照射到应该照射的地方”。用此前被用作窗帘的画布，他将这个房间的一部分隔离出来，并在画布上画上两个窗口，在真正的施粥场中，粥就是从这样的窗口里分发的。用施粥场里那样的灰色护壁板，他将整个房间的墙壁全都贴满。“注意这些东西，”他向提奥解释说，“就能抓住现场的色彩。”
在写给提奥的信中，文森特以很长的篇幅描述了整个布置，并且附上了精心绘制的素描，在上面标明了全部的特征，并解释了其功能。没有遗漏一个细节，没有节省一块钱。他雇用了一群模特，并给他们所有人买了“真实生活中的衣服”——“图画一般的”打着补丁的工作服和粗糙的亚麻布，和他说明中的样子一模一样。“明天，”他用热切期待的口吻写道，“我会让整个房子都挤满人。”
《施粥场施粥》，1883年3月，纸上粉笔，英寸×英寸。
第二天，文森特从早到晚都在画，将模特们从一个位置转移到另一个位置，不停地开关百叶窗，以便使模特们头上的光线刚好适合，从而“可以用最为完整和突出的方式将人物的形象画出来”。结果让他非常满意，以至于他立刻开始计划更多的调整、更多的开销、更多的模特，以及许多许多的作品。“我只是要继续画画，”他谈到未来的计划时说，“这就够了。”他告诉提奥，在画室里和模特们在一起，他感觉到“自在并且心满意足”。这样的场景让他想起了自己收藏的一幅版画，画中描绘的是圣诞节在《绘画》办公室的走廊上，杂志上这一年出现过的所有模特都聚集在一起，为大家送去圣诞祝福。在这幅画中，一排残疾人、乞丐和盲人拉着彼此的燕尾服，在圣诞节的救赎精神中团结在一起。
现在他可以生活在那幅版画之中。他想象的不仅仅是一系列的关于施粥场的画作，也不仅仅是一系列的群体性场景，而是永恒的施恩韦格的圣诞节——“这里是模特们每天都可以见面的场所，就像《绘画》之前的那段日子一样”：
我的梦想是能和越来越多的模特们一起工作，他们是一群穷苦的人，在寒冷的冬天，或者当他们失业和急需帮助时，我的画室能成为他们的避难所。他们知道这里能为他们供应火炉、食物和水，还可以赚上一点小钱。现在，规模还很小，但是……