离开纽南荒原不到一天，文森特就已端坐在安特卫普的水手酒吧里，在窗边体会着这座城市勃发的生命力。自十年前被放逐到英国时起，他第一次感到如此格格不入。他环顾四周，在视力所及的范围内，推车和货车将狭窄的街道堵得水泄不通，缓慢地向码头移动，码头附近极为拥挤喧嚣。“比乱糟糟的荆棘篱笆还要混乱，也更妙不可言，”他向提奥描述自己眼前的景象，“场面混乱不堪，让人眼花缭乱，头晕目眩。”牛群不耐烦地喘着气，轮船的汽笛声震耳欲聋，水手们一个个“面色红润，膀大腰圆，醉醺醺地”走出酒吧，步履蹒跚地走进妓院。在这混乱不堪的场面中，各种稀奇古怪的货物进进出出，被“丑陋的码头工人们”扔来扔去。小山一般堆积着的美国水牛角和牛皮，让文森特尤为震惊。
各处的争吵演变为混战，在本就混乱不堪的商业区中制造了小范围的骚动。文森特刚到不久，这里就陷入一片混战之中。“大白天，一位水手被女人们从妓院里扔了出来，”他在靠窗的位子上看到了这一幕，“他后边紧跟着一个怒气冲冲的人与一群妓女，他似乎有点怕她们。”远处，大型的黑色轮船浮浮沉沉，在滑道上吱吱作响，犹如躁动不安的野兽。冬日的阳光里，屹立着的桅杆闪烁着光芒，几乎遮住了斯海尔德河的河岸。“整个就是一种无法穿透的混乱。”文森特写道。
虽然距离津德尔特牧师公馆只有25英里的路程，安特卫普却像是海洋中的一个岛屿。安特卫普栖息在宽阔的莱茵河三角洲边缘，500年来一直都是欧洲最繁忙的港口之一，不仅远离坚固城墙之外的乡村，也远离轮船那些有着异国情调的目的地或者水手们的家园。在安特卫普，通晓数种语言的陌生人并不鲜见，1885年，一名游客对他们进行了分类：“沉默、严肃的挪威人，愣头愣脑的荷兰人，红头发的苏格兰人，敏捷的葡萄牙人，喧闹健谈的法国人，苗条易怒的西班牙人，蓝黑色皮肤的埃塞俄比亚人。”他们从世界的各个角落，带着自己的商品和嗜好，聚集在这里。中世纪街道两旁，形形色色的商店鳞次栉比，一直延伸到码头，迎合着来自五湖四海的需求。妓院为各个国家的妓女都打广告。酒吧里品类齐全，不仅供应本地啤酒，还有清酒。一家安静的英国酒馆一边坐落着一间酒吧，满屋子喧闹的佛兰芒人正在吃牡蛎；另一边则是一家大型的法式咖啡音乐厅，它集音乐厅、舞厅、酒吧和妓院于一身。
和几个世纪以来经过安特卫普的流落异乡者一样，文森特大口地喝啤酒，之后再去光顾妓院，在憧憬新的开始与梦想回到故乡之间痛苦地挣扎。他向酒吧女招待们介绍自己时，说自己是“驳船船员”——来自内陆的一位水手。他一进酒吧，就和其他孤零零的水手一样，坐在酒吧的尽头或者妓女沙发的边上，有时也会坐到舞池旁，在他身边，一对对舞者翩翩起舞。只要有可能，他就会在偷偷带进去的一个口袋大小的速写本上作画，用画笔来捕捉某个瞬间——将以闪电般的速度创作的素描藏在自己的腿下，伴着舞厅里深沉的风琴伴奏声进行创作。他不仅将阳台上观众们的呼喊和歌唱呈现在画中，也将女仆们令人眼花缭乱的舞姿描绘了出来。他从未说自己跳过舞，只是在一旁观看。他在码头参加了“一场很受欢迎的水手的舞会”后给提奥写信道：“看到那些人玩得兴高采烈，观看的人也很愉悦。”
《双人舞》，1885年12月，纸上粉笔，英寸×英寸。
文森特从安特卫普寄来的第一封信可谓热情洋溢。“我感觉到自己身上有一种能干点重要的事情的力量，”在抵达安特卫普后，他写道，“我很高兴来到这里。”不论是真的出于乐观，还是因为要掩盖逃离纽南的仓皇，他为了资产阶级的体面生活开始了另一番折腾。他不再宣扬米勒或色彩理论，而是用展出和销售自己作品的策略来让弟弟高兴。在经历了几年竭尽全力的抵抗之后，他提出要找份“兼职工作”——为餐馆画一些装饰画或招牌（“例如，替鱼贩画鱼的静物画”）。“有一件事可以肯定，”他宣称，“让大家看到我的作品，是我的心愿。”
舍弃了荒原的快乐时光和与农民的友爱，他称赞安特卫普“热闹”而又混乱的商业生活，声称“我非常需要它”。他添置了新衣服，开始有规律地吃饭，和别人讨论新的成功秘诀。“不能看上去总像是没吃饱饭似的，或是太寒酸，”他写道，“相反，必须设法穿戴得体面一些才行。”他在新兴的东区找了一栋气派的公寓楼，在里面租了一间房——全新而体面的社区，用画室的全套设备将其装饰一新，包括崭新的画布、更好的画笔以及价格更为昂贵的颜料。心爱的插图已被他遗弃在纽南，他把廉价的、色彩丰富的日本版画挂在墙上。在码头的商店之中，这样的版画随处可见。“我的小房间比预想的要好得多，”他洋洋得意地说道，“对画家而言，这可是一个不可多得的地方。”
文森特毫无畏惧地闯进了安特卫普狭小的艺术市场，胳膊下夹着从纽南带来的三张重要的油画作品：两旁长有白杨树的林荫大道、黄昏时分一座磨房的阴郁景象以及《圣经：静物》。但文森特并没有向画商们无休止地吹捧这些作品，因为提奥可以帮助他处理诸如此类的事务，而是立即着手让自己的作品更丰富、更多样化一些。在抵达后的第一周，他设法画了些旅游景点，之前，他在很多美术馆中都看到过这一类的作品——风景如画的街道、斯海尔德河对岸的城市风光，以及安特卫普中世纪的地标建筑（如大教堂、布鲁塞尔大市场以及9世纪的施特恩古堡）的浪漫风景画。他向提奥保证道，这些作品的对象是“那些想要买些纪念品的外国人”。
纵然城市生活冲淡了文森特对荒原的迷恋，但却激发了他其他方面的欲望。就像一位长期在海上漂泊的水手一样，文森特来到安特卫普还有一个非常重要的需求：女人。
自两年前离开海牙之后，文森特从来就没有停止过对女人的渴望。在纽南时，文森特就经常去埃因霍温寻花问柳，毫无疑问，在乌特勒支、安特卫普和阿姆斯特丹时，文森特也会去妓院。他与戈尔狄娜·德·格鲁特之间的关系更多是挑逗性的，并不能让他满足。虽然大概是因为他的恳求（和报酬），她才答应摆出裸体姿势，但这还远远不够。在写给提奥的信中，文森特继续想象着对女性裸体进行更加系统和深入的研究。
布拉班特的农民过分拘谨，而且还有爱管闲事的教士，文森特感到束手束脚，于是将眼光瞄向了安特卫普，这里聚集着大量妓女，可以满足他全部的渴求，包括艺术和性。他声称迫切需要“一些好的模特，要尽可能多和尽可能好”，同时也幻想着能成为那些“用裸体模特”的艺术家的学徒。“之所以需要，原因很多。”他含含糊糊地解释道。文森特曾阅读过宋思尔撰写的一段传记，基于这一段内容，他确信可以通过为妓女们画肖像画而雇用她们成为自己的模特——当初在法国的一个港口城市勒阿弗尔，米勒也是这样做的。文森特坚持认为模特和卖淫应当相结合，并且故意回避肖像画模特和裸体模特之间的差异，他认为宋思尔书中所隐含的淫秽暗示意味着，在安特卫普扎堆的妓女身上，不仅能得到性满足，而且还可以获得艺术上的满足。
当抵达安特卫普时，痴迷与渴望已发展成了狂热，驱使他不管是白天还是黑夜，每天都游走于纵横交错的街道上。只要是人们经常聚集的地方——舞厅、咖啡馆、音乐厅，他都会在人群之中搜寻女性的身影，轮番地欣赏她们“完美的头部”，并且评估她们的可用性。“他们所说的关于安特卫普的事情都是真的，”他说道，“这些女人们都很美。”他把观察到的女人进行了精心分类并告诉提奥，有些“看上去非常健康”，有些则有着“呆滞的、灰色的小眼睛”。他更倾向于“寻常女子”，因为她们富有“能量和活力”，她们的脸“丑陋，不端正……但却活泼可爱”。他钟爱斯堪的纳维亚女孩的金色秀发，德国女孩却给他留下了“非常冷漠”的印象，因为“她们全都像是按照同一个模子生产出来的”。他把英国女孩（“美丽、优雅”）和中国女孩进行比较（“安详、神秘，宛若一只小老鼠，小小的，又像一只床虱”）。她们的多样性和丰富性使得他不知所措。“不可否认，她们有时真的是非常漂亮……要是能随心所欲地选择模特，那该多好啊！”
舞蹈结束时，挫败感又把他引领到这座城市随处可见的妓院里。他向提奥承认经常“游荡穿梭在街道和小巷之间”，目的就是“去认识那些女人”。即使在白天，他也常去码头，在那里，妓女们只有夜以继日地工作，才能满足水手们无止境的欲望。他结识了一位当地的老鸨——“一位认识很多女人的女洗衣工”，并且和一位神秘的男人见面，这人为他提供过“几位漂亮的女性”用于作画。“我想他们控制了这些女人。”他推测。他在“光天化日下”驻守在妓院门外，观察人来人往，去接近可能的女性对象。他管这种行为叫作“寻找模特”，但他对提奥坦白说，他不仅想把这些女孩画下来，而且想“拥有她们”。
一有机会，文森特就会提出稀奇古怪的建议。当无法按照性交易的价格支付她们为他做模特的酬劳时，他无疑又会对她们搬出经常对提奥宣讲的那套理论：肖像不仅流行（“能够与时俱进”），而且很有用。肖像可以挂在咖啡馆和餐馆里，用来招揽顾客，还可以作为纪念品送给顾客，甚至可以通过出售来获利。文森特注意到当地摄影工作室的人像摄影生意都很兴隆，他不断指出肖像画比摄影更有优势。“画出来的肖像拥有自己的生命，”他辩称，“这来自画家的灵魂，这些相机都无法传达。”他提出他不仅会支付她们做模特的费用，还会把肖像画送给她们，只要她们为他摆出不同的造型——这种并不公平的提议，几乎无法掩盖他想要获得性满足的主要意图。当他成功时——当一位女性来到画室的时候，他就会进一步劝说她脱掉衣服。他坚持不懈地说服她，因为他相信：“如果能只费一番唇舌，就能获得一位好模特，那我何乐而不为？”
文森特痴迷的眼睛一眼就能将看过的作品中的女性人物找出来。500年来，在这座城市之中，到处都是各种流派和各种风格的杰作，但文森特注意到的只是肖像画——特别是女性肖像画，这样的作品随处可见。从亨利·莱斯描绘的安特卫普中世纪的街道生活，到博物馆里陈列的佛兰芒的艺术珍品，他只对关于女性的描绘情有独钟：昆丁·马西斯创作的金发碧眼的抹大拉的玛利亚，凡·戴克创作的迷人的圣芭芭拉。在这些作品之中，他尤其钟爱伦勃朗创作的一幅关于妓女的画像。“伦勃朗画笔下的那个妓女的头部，让我受到很大冲击，”他写道，“因为他以极为精湛的技法，捕捉到了那一抹神秘的微笑。”
在寄给提奥的信中，文森特不再提及农民或工人的场景，也不再提及人物形象的小插图。在见到的全部“现代”艺术中，他谈论的只是擅长画女性的画家——阿尔弗雷德·斯蒂文斯、詹姆斯·蒂索、奥克塔夫·塔萨特、查尔斯·卓别林。这些人对“女性的形态拥有微妙的直觉”，文森特对此称赞不已，并将他们与18世纪法国伟大的感觉论者热鲁兹和普吕东相比较。学院派大师安格尔和大卫的肖像画引发的不再是前一年夏天的那种激烈的论战，而是对他们能找到美貌模特的不无嫉妒的赞美。“哦，要是能得到自己梦寐以求的模特，那该有多好！”他悲叹道。在一个到处是雕塑的国家中，从奎利纳斯一家的巴洛克式奇妙构思到莫尼耶的高尚劳动者，文森特只留意到一件作品——杰夫·拉姆别克斯的《亲吻》，认为只有这件作品值得一提。（“非常棒。”他指出。）在拉姆别克斯的作品之中，一位裸体的年轻女孩正害羞地躲避追求者的进攻，这恰恰证实了文森特不无羡慕的猜疑——相对于画家，雕塑家更容易接近模特。
怀着这一全新的痴迷，文森特开始研究也许是西方艺术中最擅长画女性的丹青高手——彼得·保罗·鲁本斯。作为安特卫普最著名的画家，鲁本斯在任何情况下都无法被忽略。鲁本斯的油画气势宏伟，极富表现力，画笔下的女性婀娜多姿，男性体形雄健，这些画在这座城市众多的艺术景观之中随处可见。从艳丽却无比恐怖的殉教场景，到肉体的狂欢与享受，在第二故乡安特卫普众多建筑物的墙上，鲁本斯深深地烙上了自己独特的印记。甚至在文森特从纽南出发之前，他认为安特卫普之行就是为了去领略鲁本斯非凡的想象世界——迥异于他在《吃土豆的人》中创造的黑暗、幽闭的世界。在离开前夕，他向提奥写道：“至于鲁本斯，我一直非常期待与他见面。”不是因为他那些充满宗教色彩的画作，文森特曾排斥这些画作，认为它们“太夸张，极为夸张”，也不是因为他严肃的绘画主题，更不是因为他令人折服的作画能力。“他画得最出色的是女性，”文森特强调说，“他留给别人巨大的想象空间，表现得最为深刻。”
文森特说到做到，一抵达安特卫普，便开始四处寻找鲁本斯画的女性形象。文森特仔细观察了鲁本斯的大幅作品《炼狱中的基督和圣女德莉莎》里位于前景中的两位裸胸的金发女郎，并兴高采烈地进行了细致的描述。在他看来，“她们非常美丽，比画里的其他人更出色……这是鲁本斯最好的作品”。之后，他又多次回到博物馆，去“反复地、从容地”研究鲁本斯画像中的这两位以及其他的女性，“只有反复这样做，才能使我安心”。他特别研习了这位佛兰芒大师对女性肉体的呈现，并称赞这些描绘是“如此生动”，他将自己学到的东西以近乎色情的语汇向提奥传达，这与米勒的虔诚隐喻大异其趣。
在参观大教堂时，他看到了鲁本斯的力作，三联绘画《上十字架》和《下十字架》。这两幅画作尺寸惊人，构图大胆，有着歌剧般的明暗效果，使大教堂沉浸在一种用颜料营造出来的戏剧效果之中，在过去的200年间，大批游客为此如痴如醉。但文森特却深感失望，尤其是对《上十字架》。“它的一个特点立刻让我很震惊，”他抱怨道，“里面竟然没有女性的身影。”他声称更“喜爱”《下十字架》，因为其中那两位有着“金色的秀发、美丽的脸庞、白皙的脖子”的玛利亚，在十字架下，她们接住基督软弱无力的身体。画中没有任何其他的东西能够打动他——无论是苍白、无力的身体从裹尸布上滑下时的那种柔弱的优雅，还是基督的脚轻柔地触碰抹大拉裸露的肩膀时的纤细笔触，抑或是对无法获得安慰的痛苦的生动描绘。“鲁本斯对人类悲痛之情的演绎，我对其没有任何感觉，”文森特厉声说道，“他画得最为美丽动人的哭泣的抹大拉和圣母玛利亚，也只让我想到因感染性病而哭泣的妓女，或者是人生中遇到的一些此类的小小不幸。”
当文森特手持画笔时，同样的痴迷在引导着他的手。艺术需求和性渴望同样强有力地结合在一起，取代了在纽南时好不容易才获得的自由——有一些得到继续保持，另一些则被抛弃。文森特曾短暂而满怀希望地涉足风景画和静物画。除了早期尝试画过一些旅游场所，他所有的想法和努力都转而聚焦在肖像画上。在少有的没有去找模特的时候，他抽空创作过两张城市风景画——两张画描绘的都是他透过公寓楼后窗所看到的被积雪覆盖的屋顶，画作让人回想起施恩韦格。正如在海牙时那样，疯狂的信念充斥着他的内心，在他看来，没有模特的话，自己的艺术之路根本无法取得任何进步（“最关键的、最关键的是，我仍然没有足够数量的模特”）。肖像画是走向商业成功的关键，对此他笃信不疑。
但新的使命给文森特的绘画提出了新的要求：准确性。他所追求的女人们都想要一些让人高兴的、好看的画像——虽然有美化的成分，但要有可以辨识的个人特征，并不是艺术家独特个性的表达。在很长一段时间内，文森特曾因为无法创作出这种“相似”（他曾不屑地称呼这样的作品）而感到绝望，也曾经常小心翼翼地不让自己的创作受到肖像画所要求的一些特征的影响。他坚持说，他画的都是“类型”或“人民的头像”，它们并不是肖像画：一位老渔夫，而不是头戴防水帽的孤苦的人桑德兰；“一名可怜的、挺着大肚子的妇女”，而不是怀孕的西恩·霍尼克；“农民的头像”，而不是德·格鲁特一家。
甚至当他计划在安特卫普画一批油画肖像时，他仍然对模特们的期待心存恐惧：“在‘相似性’上，我的画很难让大家满意，这一点我很清楚。”在抵达安特卫普的前夕，他写道：“我不敢事先妄下定论，认为自己在这一点上没有问题。”每次当一位女性在面前坐定之后，他便开始与现实的要求作斗争。对于人物的轮廓、鼻子、眼睛和发际线他都会反复地画，寻找那难以琢磨的准确性。10月，他在阿姆斯特丹国立博物馆之中领悟到的“第一笔”及“一气呵成”，现在让位于取悦别人的需要。只有在画作的边缘处——上衣的层层褶皱里，帽子的垛口处或者头发的曲线上——才能重新找回纽南时期那种阔大的、冲动的笔触。
文森特的性需求可能限制了他的画笔，但是却让他在色彩上更大胆。戈尔狄娜·德·格鲁特能忍受他用“大地般”的色调来描画，但他最想要的模特却怎么也无法忍受这一点。仅仅只有一次，在他抵达安特卫普后不久，一位老人在闲逛时走进了他的画室，这时候，文森特才再次使用了在纽南画头像时用到的熟悉的深褐色与黑色。12月中旬，当第一次有一位女性坐在面前时，文森特运用了明亮的色彩和大量的光线。他向提奥描述了完成后的效果：“我用稍微浅一些的色调来描绘她的皮肤，白色混了一点深红色、一点橘红色还有一点黄色……用淡紫色来描绘她的裙子。”他没有将她放置在黑暗的色调之中，而是以“灰黄色作为亮一些的背景”。
为了使颜色看上去更明亮和更令人愉悦，他选用优质的颜料，深信色彩“可以赋予肖像画生命”。他发现了钴蓝色（“一种神圣的颜色”）、胭脂红色（“如酒一般温暖，有活力”）、镉黄色（“鲜亮的颜色”）和翠绿色。他不再没完没了地把它们混合成灰色，而是在画作之中将它们大胆地铺陈：翠绿色的裙子搭配鲜红色的蝴蝶结。他运用了布兰克和谢弗勒尔教过的方法，用来取悦于人：粗糙的脸搭配鲜绿色的背景，或者是淡紫色的衬衫里露出黄色的脖子，以达到美化的效果。他舍弃了色彩的细微变化，提倡“绘画时不能太牵强，颜色不要太复杂。要更为简朴”。鲁本斯画作之中鲜艳的女性肌肤和彩色玻璃窗的饱和色，成为了文森特的全新目标。在观察过的现代作品中，文森特最欣赏安特卫普画家亨利·德·勃莱克勒颜色鲜艳、画风凌厉的画作，后者用生动、明亮的颜色来描绘女性（包括妓女）。
无论他怎么热情地推崇新的色调、新的颜料、新的画板和自己在安特卫普的新偶像，但他从未忘记自己的终极目标。“必须提升到一定的高度，”他写道，试图拉拢提奥支持自己的全新使命，“女孩们将开始喜欢别人为她们画肖像画——肯定有些人会想要自己的肖像画。”
但真正想要的人寥寥无几。尽管他费了九牛二虎之力，但没有一个模特前来。第一个月要来文森特画室的人屈指可数：一个老头、一位老太太、一位年轻女性和另一个“答应要来但是不确定会不会来”的人。到了12月末，他已经绝望。提奥额外给他寄了一些钱，他于是雇请了一位斯卡拉音乐咖啡馆的合唱团女孩到画室里来摆姿势，斯卡拉音乐咖啡馆是一个类似于女神游乐厅的场所。几周以来，他一直在观看她在斯卡拉剧场俗气的摩尔风格的辉煌布景之中演出，他猜想，愉悦之后将会降临到赞助人身上。她来到文森特的画室，乌黑的秀发，丰腴的脸庞，还有厚厚的嘴唇，文森特发现她不仅“美丽”，而且“机智”，但缺乏耐心。由于很多个深夜都在工作，她总是焦躁不安，很难坐着一动不动。她拒绝了提供的香槟（“香槟并不能让我快乐，”她说，“而是让我忧伤”），也轻而易举地就拒绝了让自己脱衣服的请求。
回绝让文森特有些气馁，他十分狂热地工作，想要创作出“迷人的形象”来安抚这位焦躁不安的模特：“乌黑发亮的”秀发和白色的上衣形成了一种鲜明的、鲁本斯风格式的对比，上衣上还有一个“鲜红色的蝴蝶结”，被黄色光晕一般的“金色的闪光”所包围，这种闪耀的黄色“比白色要亮很多”。那晚，她带走了他的作品，并挑逗式地许诺下次还会为他做模特（下次在她的更衣室里）。“天啊，”她刚一离开，文森特就给提奥写信惊叹道，“描绘女性让我体会到了一种无以言表的美丽……这种体会深入到了我们的骨髓之中。”但是并没有任何证据表明他们后来见过面。
新年伊始，文森特所有大胆的创新计划似乎都遭遇了相似的困境。作品一幅也没有卖出去：从纽南带来的《圣经：静物》之类的大幅油画、心爱的肖像画，甚至特意为了销售而创作的城市风景画，全都无人问津。文森特带着自己以城堡和教堂为题材的画作，在“寒冷、阴暗的”街道上徒步走了一个多月，都没有找到一位画商愿意展出他的画，更别提购买了。在对妓女和肖像画的热情之中，之前关于绘制广告牌、设计菜单，或教授学生的誓言全都烟消云散。看到人像摄影大获成功，文森特艳慕不已，并且极度渴望获得类似的成功，想象着直接将颜料用在摄影照片上以便获得更为精确的相似性（“这种方法可以获得更好的色彩”），或是把自己的肖像画简单地再次包装一下，作为“虚幻的头部画像”卖掉。和之前一样，全部计划无一例外地最终都宣告失败，他把原因归咎于吝啬的买家、不懂行情的画商、低迷的市场，或是整体上在走下坡路的现代艺术。“如果他们能展出更多更优秀的作品，”他抱怨道，“更多的作品也就可以卖出……价格、公众，一切都需要革新。”
接下来的日子里，文森特的身体状况每况愈下。多年来，他一直吹嘘自己有着“农民般的”强健体魄，但是现在他开始抱怨总感觉身体虚弱，“过度劳累”，并且“身体非常不好”。在纽南时，引以为傲的米勒式的严苛饮食，在安特卫普寒冷、潮湿的冬天，只是让他的身体更虚弱，但是他的胃却无法适应丰盛的食物。他开始抽烟斗来帮助食物消化，但是他的牙龈变得酸疼，牙齿也松动得厉害。他开始剧烈地咳嗽。他第一次汇报说体重开始下降。一度，他肯定遭受过皮疹、溃疡或皮肤感染的折磨——好像所有模糊的病痛都出现在他的肉体上。在一个满是水手与妓女的港口城市，文森特到处寻医治疗这种令世界各地的所有水手和妓女都痛苦不堪的疾病：梅毒。
毫无疑问，他担心提奥认为自己的病是因为流连于风月场所而遭到的报应，也担心提奥会质疑自己整个的肖像画计划，他向弟弟隐瞒了自己的症状和治疗过程。他拜访了阿玛迪斯·卡芬涅医生，这件事他对提奥只字未提，这位医生在荷兰街上的诊所距离文森特的画室只有几个街区。他没有提及他在附近的斯图文伯格医院接受治疗的过程，也没有提及在面对这一疾病无法预知的后果时，自己心中的羞愧或恐惧。在那个年代，人们会条件反射地将梅毒与淋病（文森特在海牙时已染上过这种病）联系起来，并把它们定性为自然之中的“洪水猛兽”，诊断是不可避免的，治疗的方法也很明确：水银。
无论是服用一种著名的、难闻蓝色药片，还是在有毒的蒸汽中“熏蒸”（在速写本中，文森特为这种疗法起名“坐浴”，同时还记录下了每次同医生见面的时间），水银都只能缓解病症，却无法根治。与此同时，水银会使病人遭受一系列免不了的痛苦，更甚于疾病本身：从脱发、性功能衰弱，到精神错乱直至最终的死亡。即使剂量适中，水银也会引起胃痉挛、腹泻、贫血、抑郁、器官衰竭、视觉或听觉受损。水银典型的副作用就是流口水——不光只是不雅观地流口水，还有大量的痰（“疾病制造出的液化垃圾”），口水和痰都携带着数不清的、肉眼无法看到的螺旋菌，导致喉咙、口腔和牙龈形成新的感染，直到整个创口最后成为一个巨大的、恶臭的溃疡。
虽然从未承认患有梅毒并接受过治疗，但是随着事态日趋严重，文森特再也无法向弟弟隐瞒此病的症状。他一直以来的胃病也犯了。他的精力消耗殆尽，生平第一次开始抱怨“感觉身体十分虚弱”。“浅灰色的痰”总是不断地流出来，整个人都很不舒服，嘴巴和喉咙到处都是溃疡，完全无法咀嚼或吞咽食物。几个月后，松动的牙齿也开始腐烂脱落。2月离开安特卫普之前，他花掉了宝贵的50法郎，让牙医拔掉了三分之一的牙齿——在那个时代，拔牙用的是棘轮扳手，而酒精是唯一的麻醉剂，这无疑是痛苦的折磨。
伴随1885年圣诞节到来的是另一种痛苦。梵高牧师的灵魂让他在整个假期都心神不宁，而很多年来父亲一直主导着这一假期。文森特抱怨说他“不时能回忆起父亲对我说话和对待我的方式”——如同他最喜欢的狄更斯的圣诞故事《着魔的人》中的雷德劳一般，被记忆所侵扰。为了逃避这些来自往日的声音，他沿着积雪的街道一直散步到城市的边缘。然而，即使是在乡下，他也无法找到任何心灵慰藉，有的只是“巨大的忧伤”。为了能感受到一点当下时节的欢乐氛围，他不可避免地转向了酒吧和妓女。尽管提奥多次请求文森特给母亲和妹妹们写信，但是文森特却固执地拒绝了，即使是在圣诞节那天他也没有给家里写过信——这一做法是对信仰和家庭的亵渎，而目标就是已入土为安的父亲的心。他认为自己注定要“处于一种永远的流浪状态”——对家人而言，他注定永远都“是一位比陌生人还要陌生的人”。
在文森特生活的各个方面，沮丧的情绪都在蔓延。当圣诞节的游行队伍在窗外的街道上不断前进，溜冰的人拥入已人满为患的布鲁塞尔大广场时，文森特却坐在空荡荡的画室里，不停地诅咒这个世界。他诅咒画商，诅咒波尔蒂埃之类的拒绝了他的画商，诅咒让他烦恼和不停催促他的模特，诅咒拒绝了他的钱的妓女，以及向他讨债的债主们。所有嘲笑他宣称自己是“真正的画家”的人，也都遭到了他的诅咒。当然，他也诅咒提奥。在对提奥尖刻的节日“问候”之中，他责骂弟弟的“冷漠、无情的轻视和刻意与我保持的距离”，怒斥他总是“站错队伍”——总是站在父亲那边——反对他。他抱怨提奥，就像他曾经抱怨多洛斯一样：“对我而言，你一次又一次地陷入以往的罪恶中。”回顾刚刚逝去的这一年，他痛苦地承认：“我并不是最坏的，真的不是最坏的，比起前几年，我要好很多。”
现实越是凄凉，文森特就越是紧紧地攫住自己的幻想，试图通过肖像画获得艺术和性方面的满足。12月底，当说服斯卡拉音乐咖啡馆的那位女孩为他做模特时，他的执着之情再次燃起。尽管有过无数次失败的经历，但是在合唱团女孩那里仅有的一次“成功”，让他的事业重新复活。他将此称为自己“最大的渴求”和“绝对的生计”，他发誓要在安特卫普的妓女中继续探索，找到真正的“妓女的表情”。他劝说提奥应再次有足够的耐心并作出一些牺牲（“我一定能够将我的翅膀再伸展开一些”），他还在经济和艺术成功方面作出了加倍的承诺。“一个人应当追求崇高的、真实的、卓越的东西，”他问弟弟道，“难道不是吗？”
但提奥却另有打算。
1886年1月，提奥告诉文森特他必须离开安特卫普。
从文森特抵达安特卫普的那一刻起，兄弟俩就在一步一步走向最终的摊牌。他对模特和金钱的无尽需求很快让兄弟俩卷入另一场激战。接二连三的性暗示以及关于在城市的妓院中寻找模特的无耻叙述，已经预示着过去会重演。提奥每一次的担忧与不悦，换来的都是文森特的抗议和愤怒，他指责提奥对自己不够重视，扼杀他的艺术，阻碍他的事业发展，破坏他“想要重新获得别人信任”的努力。以多年以来使用过的最为尖锐的语言，他警告提奥不要干涉这一最新令他着迷的事业。“不惜任何代价，”他威胁道，“我想要做自己。我知道自己固执己见，也不在乎别人怎么评价我和我的作品。”
新年一过，提奥威胁道，如果文森特不放弃花钱雇妓女来为他摆姿势这一荒唐而可怕的计划，他就只能停止资助文森特，兄弟俩的争执也因此而白热化。文森特的计划并没有任何商业意义（把肖像画送给摆姿势的模特们，相当于付了她们两次钱），而且还让大家想起了那阴魂未散的西恩·霍尼克，这极有可能制造出又一个丑闻。“我们不能这样做，”在1月初时，提奥写道，“我们已经没钱了——这里没有什么事情可以做。我告诉你‘不行’。”但是文森特毫不退缩。他在愤怒中爆发，称提奥为“无能的笨蛋、傻子”，他横加挑衅，禁止提奥否决自己的计划。
健康是文森特的最后一根稻草。相比对弟弟横加干涉的愤怒指责以及圣诞节期间的严厉谴责，含糊的病情报告以及言过其实的关于饥饿的言辞更是不祥之兆。当他写道他并没有用额外寄来的钱去买食物，而是“马上着手找模特，并会一直找下去直到把所有的钱都花光”时，提奥别无选择，只能开始干涉。毫无疑问，提奥预见到了另一轮将会愈演愈烈的自我毁灭式行为，为了文森特的身体健康，要求他离开安特卫普。“如果你病了，”提奥写道，“大家的情况只会愈来愈糟。”他相信大自然的修复能力，并且对文森特被驱逐出纽南的原因并不全然知情，所以坚持让文森特回到乡下去。
提奥的要求引发了激烈的抗议。直到那时，文森特一直坚称他只会在安特卫普短暂停留——最多也就“几个月”。提奥的指令改变了一切。“想让我回到乡下去，这不合情理，”他马上反击，“要知道，在很大程度上，我的前途取决于自己必须在安特卫普建立的关系。”疯狂地希望维持他幻想中的拥有肖像画、模特和妓女的生活，他指责提奥“松散懈怠”，“丧失了勇气”，并且认为不论是从经济还是从艺术角度来看，他都必须待在安特卫普。“长期待在这里将是最佳选择，”他现在坚持说道，“因为这里有很好的模特……现在回到乡下，只会让一切陷入停滞。”
极端的困境需要极端的解决方法。1月中旬，文森特做了一件他曾经发誓永远不会再做的事情：注册进入一家美术学校。这并不是一家普普通通的美术学校，而是古老、著名的皇家艺术学院，是安特卫普为了媲美巴黎传奇般的法国美术学院而建立的。就在不久前的1885年11月，也就是在抵达安特卫普前的数天，文森特就已打消了接受学院训练的念头：“艺术学院不会接受我的，”他说道，“我自己也不想去那里。”1881年在布鲁塞尔学院蒙羞后，他又同拉帕德就学院的技法问题激烈地争论了几年，他对安特卫普皇家艺术学院之类的学校的抨击愈来愈激烈。他谴责那里的学生如同“巴黎艺术家的石膏人像”，并嘲笑他们的教学对现代艺术来说是“多余的”。在进入安特卫普学院前的六个月，他还写道：“无论他们画出来的人物就学院的标准而言是多么中规中矩，它缺少最根本的现代气质、个性以及真实的行为。”
但是这一信念已经为全新的信条所改写。这位来自荒原的学徒成为了女性肉体的学徒，从米勒的追随者摇身一变成为鲁本斯的追随者。为了保护自己在安特卫普的妓女之中的事业，文森特会不惜一切。除此之外，他可能还学习了如何传达精确而极富吸引力的“相似性”，以便寻找模特。为了解释这一突如其来的大转变，他写给提奥的信中字字都饱含着热情、恳求，有时会自相矛盾，但是一切都可以归结为一个简单的请求：“让我留下吧。”
注册成为艺术学院的学生，会使他进入到一个全新的世界，他会有“新的朋友和新的关系”，有望终结艺术上多年的孤独。“可以看到众多其他的人画画，无疑会是件好事……必须得生活在艺术家的世界里。”再次融入这个世界需要穿着得体，他向弟弟保证他会恢复“饱满的精神”。喧嚣的城市生活让他把圣诞节的忧愁与对荒原的迷恋全部抛之脑后，他认为，作为学生还可以省下不少开销，如租金（更大的画室也就不必要了）、颜料的费用和雇请模特的花费。“我希望我能够被允许整天在学院里画模特，这样对我来说就方便多了，因为模特的价格贵得惊人，我的钱包再也吃不消这一经济上的压力。”重拾了“信心与平静”，成功还会遥远吗？“通往成功的道路是没有捷径的，”他再次向提奥保证，“这才是正确的方法。”
文森特狂热地劝说弟弟相信学院为他们提供了最终的奖励——裸体女性模特。他还暗示如果提奥作出让步，他可以放弃在安特卫普的妓院里进行昂贵、不健康和不明智的寻访。（事实上，学院只有男性裸体模特，这一点文森特无疑一清二楚，开始学画的学生是根本就不被允许画模特的。）
1886年的1月18日，在姆查尔斯塔特大街一幢极富特色的建筑里，文森特的课程开始了——那是一座中世纪的修道院，正面展现出帕拉第奥风格。他告诉提奥一共参加了两门课程：一门是学院院长查尔斯·维莱特下午的油画课，还有一门是晚上的石膏素描课，在这门课上，学生们只画古代雕塑的石膏模型。他不再憎恶各种形式的教育，兴高采烈地传达了成功与满意的信息（“我很高兴来到这儿”）。在信中，他已经完全洗心革面：不再好斗、忧郁和孤独，而是一个深受同学和朋友喜爱、尽职尽责的学生。他还加入了两家绘画俱乐部：非正式的学生团体，深夜聚集在一起画模特，互相品评对方的作品，当然还有些社交活动。“我在试图和别人建立联系。”他向提奥保证道。
安特卫普皇家艺术学院的石膏雕像室
同样消失的还有曾经的那位愤怒的反传统主义者，他曾疏远自己的家人与朋友，对艺术有着一些古怪、专制的想法。文森特汇报说，当教授向他提出“严厉的”忠告，或者是批评他的努力时，现在他并不把教授的话视为挑衅，而是视为不断进步的机会。“我要重新审视自己的作品，”他开心地写道，“我能够更好地判断弱点之所在，这让我能够纠正自己的错误。”即使学院安排了非常紧张的石膏素描课（石膏素描正是导致他与莫夫最终决裂的原因）也丝毫没有影响他在信中传递出的满足感。“当再次仔细审视它们时，”他评论学校巨大的石膏像画廊时写道，“古代雕塑家的惊人知识与感受的正确性令我感到十分震惊。”
目的已再明确不过，但是他还是对警惕的弟弟作了强调：“也许最终我会感觉在这里就像在家里一样。”上课还不到两周时间，他就给提奥写了一封很长的恳求信：
我迫切地请求你，为了能有一个好的结果，你不要失去耐心或者良好的心态；如果我们在关键的时刻丧失了勇气，那么就是在给自己找麻烦，如果我们明确了目标，敢于采取行动并坚持到底，那么这个时刻就会对我们产生一定的影响。
文森特说道，权威人士和学院院长维莱特建议他至少要在安特卫普待上一年，只画石膏像和裸体模特。“这样，当重新回到室外写生或是画肖像画时，我就完全是另外一个人啦。”他保证说。他最需要的是实践，而且“这只是时间的问题，在这儿待上一段时间，将会大有裨益……我重申一遍，我们已经步入正轨”。
实际上，灾难已经降临在他身上。
查尔斯·维莱特对于每一位进入自己油画班的学生，都会进行面试。但是他的决定却很难预测。据一位传记作家所说，他思维活跃，爱追根究底，对“新鲜未知的事物有一种偏好”，同时也有强大的信念和暴躁的脾气。他把自己视为佛兰芒文化的拥护者，同时也是各地年轻艺术家的守护者——他招收了很多外国学生来艺术学院学习，尤其是英国学生。尽管他在巴黎接受了教育，并且对几个世纪以来的学院派风格造诣很深，但是他也坚持培养各类人才，并理解艺术培训具有局限性。他始终认为：“艺术家是天生的，并非后天培养的。”他钦佩安格尔、弗朗德兰、热罗姆和其他一些法国学院派大师，并在年轻时与恶棍一般的库尔贝结为知己，两人甚至还一同展出过作品。他的职业生涯充满争议与失败，成功与卓越。在艺术运动中他规避了“时尚”，但也能够接受新艺术的宝贵经验：艺术家们应该享有自由，以便找到属于自己的创作风格。他说，是否润饰画作并不重要，重要的是能够“赋予自己创作的东西以生命，并且清晰呈现作品的特点和感情”。
文森特的画夹中全是粗糙的素描和肖像画，虽然这些画都表现出了“特点和感情”，但是却缺乏雕琢，文森特或许让院长陷入了两难的境地。去年秋天，学院对规章制度进行了一次大刀阔斧的改革，舍弃了陈旧过时的标准，开门接纳了许多各类的应试者。维莱特是个亲英派，也许他看中的是文森特对英语的精通，并且梵高、古庇尔、莫夫、泰斯提格这样的名字能让任何简历都熠熠生辉。尽管维莱特一直倾向于为文森特的认真和辛勤提供一次机会，但是他很少允许新生直接进入自己的班级学习。他一般会让有更多训练的艺术家们在石膏素描班上至少学习几周，以便证明他们对素描已经驾轻就熟，在他看来，对一个画家而言，这比知道“怎么读书写字都更重要”。对于像文森特这样的新生来说，如果能够马上进入大师的油画课堂学习，那可将是一件非同寻常的事情。
事实上，他没有能够进入。与文森特一再告知提奥的情况正好相反，他从未获准进入维莱特的课堂。不管是遭到维莱特的拒绝，还是他从未向维莱特提出申请（学期很快就要结束了），他在绝望的欺骗中开始了学院生涯。他被允许参加晚上的石膏素描课，也许维莱特曾在其中起到过一定的作用，他不被允许在学院画油画，也不被允许雇请真人模特画人体画。然而他在信中不断地向提奥吹嘘自己在油画课堂里的辛苦工作、“再次看到裸体模特”时的喜悦之情，以及与苛刻的新教授“相处”时的种种挑战。“现在我已经在艺术学院里画了几天油画了，”他写道，“必须说明，我非常喜欢。”
根据一位在场同学的描述，维莱特与这个古怪的荷兰新学生之间的第一次遭遇非常突然，并且完全在意料之外，发生在那些让提奥安心的信件寄出之后的某个时间。也许是为了向提奥编一个好故事，有一天他带着颜料和调色板出现在学院的油画画室之中，维莱特刚刚让两个男性的模特赤裸上半身，摆出摔跤的姿势。房间里挤满了60位画家，他们都整齐地坐在画架和画布的后面，文森特这位不速之客，刚开始并没有引起老师的注意。但是其他人注意到了他。“有天早上梵高来了，穿着一件蓝色的罩衫。”一位同学在几十年之后接受采访时说道，
他开始狂热、疯狂地作画，他的速度很快，把我们都惊呆了。他在画布上涂满了厚厚的颜料，颜料从画板上流淌下来，滴落在地板上。
当维莱特看到这幅作品及其不同寻常的创作者时，他用佛兰芒语迷惑不解地问：“你是谁？”
梵高安静地回答：“嗯，我是文森特，荷兰人。”
然后，学院院长指着这位新来者的画布，轻蔑地说：“这张画烂透了，根本就无法修改。我的孩子，赶紧到素描班去吧。”
梵高涨红了脸，强压着怒火，逃离了教室。
不论是不是维莱特的命令，在经历了油画画室的那次事件之后，文森特立即报名参加了第二门素描课。这是另一门石膏素描课程，在那里，他只能画学院收藏的石膏像。（这时，他最初参加的那一门课也即将结束，文森特还与老师弗朗索瓦·维克已经发生了激烈的冲突。）新的课程是在下午而不是在晚上，刚好能碰上下课的维克。对文森特来说，他现在的风险很大。如果失败了，那么除了谎言之外，他无法再向提奥交代。
曾经追随他很多年的问题，跟着他进入了这座宽敞的雕塑的宫殿。巨大的乳白色石膏模型屹立在房间中央，在煤气反射灯明亮的光线下俨然一座高浮雕，它使文森特像海牙焦躁不安的穷人和纽南的农民一样对自己的技艺有了种切实的挫败感。在施恩韦格和克基拉岛时，不会有尤金·希柏尔德从背后伸过头来看。希柏尔德戴着夹鼻眼镜，头发往后梳，是位既挑剔又严肃的人，他不知道要怎么对待这位“外貌粗鲁、紧张兮兮、躁动不安的学生”，据一位同学说，文森特就像“一枚炸弹”落在了他经典主义的完美的展示橱窗之中。起先，他们接近对方时小心翼翼，但冲突仍然无法避免。“我激怒了他，”文森特抱怨道，“他也激怒了我。”
希柏尔德给学生们整整一周的课时——16个小时——来完成一幅素描。文森特疯狂地画，让整个屋子的人都惊得目瞪口呆，并且无法集中注意力，他画了一张又一张，却从不修改一笔，如果对哪幅画不满意，他就把它撕碎或是直接扔到背后。希柏尔德在教室里来回踱步，鼓励学生们要专心研究石膏模特并“掌握它的轮廓”——也就是说，要细心地观察并完美地呈现它的侧面、比例和形态。他不允许任何敷衍，因为这会妨碍寻找到完美的线条：支腕杖、影线、点彩和粉笔着色，一概不许。“先画轮廓，”他指导说，“如果你在确定好轮廓之前就开始画模特，我是不会看的。”
《站立的裸女（侧面）》，1886年1月，纸上铅笔，英寸×英寸
但是文森特只会敷衍。他画任何人物都需要不断地去尝试——坚持不懈地尝试，使用一切可以采用的方法和材料，以创作出逼真的形象。希柏尔德要求简洁——白色的背景衬托着黑色的线条，但是文森特画出来的全是阴影。希柏尔德要求完美，但是文森特只能做到近似。面对公元前5世纪一位掷铁饼运动员光滑而优雅的躯体，文森特画出的却是一位臀部丰满的播种者，并用深深的皱褶来描绘肌肉，深得如同那位孤苦的人的大衣，背景则使用了从灰到近乎黑色的阴影。当希柏尔德试图纠正这种奇怪的表达方式时，文森特激烈地拒绝了，希柏尔德认为他是在“嘲弄自己的老师”。文森特在同学们之中传播“充满活力的造型”这一歪理，并宣称希柏尔德的方法“绝对错误”，从而使两人之间的争执不断升级。
几周内，如果不能说是几天内，这一矛盾已无法调和。当米罗的维纳斯雕像被用作班上学生的模特时，文森特拿起一支铅笔，画下了一具断臂的、裸体的、布拉班特农村妇女的躯体。“到如今我都能回想起这幅画，”一位同学回忆道，“那个矮胖的维纳斯有着巨大的骨盆……臀部肥大的奇特造型。”另一位同学说，“美丽的希腊女神”在文森特的笔下，成为了“一位健壮的佛兰芒妇女”。遭遇到如此肆无忌惮的挑衅时，希柏尔德用自己的蜡笔狠戳文森特的画纸进行修改，他怒不可遏，以至于把画纸都弄破了。文森特毫不示弱。“他也火冒三丈，”据在场的一位同学说，“他对着被他吓坏了的教授大喊大叫：‘很明显，对年轻女人是什么摸样，你根本一窍不通，真该死！女人就该有臀部，有屁股，还有骨盆，这样她才能怀孩子！’”
据说，那是文森特在艺术学院的最后一堂课。
不过，每天晚上，他还是照常去那两家绘画俱乐部，一直待到凌晨方才离开，其中一家是在布鲁塞尔大广场的一栋老房子里，这栋房子历史悠久。恰恰是为了摆脱学院体系的压制，学生们才组织了这种松散的、流动的研讨和社交活动。会员们出份子雇用模特和购买啤酒。女性不仅被允许裸体摆姿势，而且还会在喧闹声中被鼓励这么做（尽管她们无法成为会员），但是更多时候大家面对的是男模特，而且有可能还是他们之中的一员。他们喝酒、聊天、抽烟来进行调剂，俱乐部的每次聚会都是热闹的、友好的、无拘无束的——堪称一场完美的艺术实验。
但是即使在这里，远离了老师们“恶意的”严厉，文森特也只感觉到了失败和拒绝。从他夹着一卷卷古怪的油画和素描进入到艺术学院的那一刻起，他的同学就有意地避免与他为伍，并取笑他那“难以置信的、独特的”绘画方式。很多年后，他们中的一员还能回忆出这位来自荒原的古怪访客让他们第一次大吃一惊时的情景。
文森特宛如一头公牛冲进瓷器店，马上在地板上铺开随身带来的一捆习作……大家都聚集在这位新来的荷兰人的周围，他看上去更像卖油布的行商小贩，忙着将那些可以轻易折叠的廉价桌布在跳蚤市场上铺展开来……
事实上，真的是很有趣的场景！引起了轰动！班上的年轻人笑得炸开了锅。
很快，一位野人闯了进来的消息就像野火般传遍了整栋楼，人们上下打量文森特，好像他是什么稀有物种，是流动马戏团收留的“畸形人”。
开始时，文森特试图赢得这些折磨他的人的好感，他们大多比他要小十岁或十岁以上。这一年，劳动纠纷不断，很可能会引发比利时历史上第一次大规模的罢工，他急切地分享了自己在博里纳日矿工之中的一些经历，渴望将这些人团结在一个艺术圈里。被视作“怪物”之后，他只得转向俱乐部之外寻求安慰，尤其是英国人，这些人的语言他也会讲，他和他们都背井离乡。和他一样，他们远离了家乡学校的清规戒律，来到安特卫普的学院里寻找相对宽松的管理和裸体模特。一天晚上，他还给一位年轻的英国学生贺拉斯·曼·李文斯当了模特，帮他完成一幅水彩肖像画。
是有意要画下文森特那张饱经风霜的脸，还是为了取笑他，李文斯的真实意图现在已经无法得知。事后，俱乐部里的其他人高兴地回忆起了李文斯的肖像画如何完美地捕捉到了文森特“扁平的头颅、黄色的头发、瘦削的脸庞、尖尖的鼻子和乱糟糟的胡子”。在所有同学中，文森特在离开安特卫普后只与李文斯有过通信往来。六个月后，文森特从法国给李文斯寄来一封哀伤的信件（“你要记住，我喜欢你的颜色、你对艺术和文学的想法，”他写道，“还有最重要的，我喜欢你的个性”）。这封写给23岁的李文斯的信的开头并不是“亲爱的贺拉斯”或是“曼”，而是比较生硬的称呼：“我亲爱的李文斯先生。”
老师们的种种不耐烦，再加上同学们的排斥，让文森特变得越来越沉默。每天晚上，他还是会去俱乐部，抓住这一点仅存的艺术生活，因为这是他向提奥保证过的。但更多时候，他只是坐在角落里，发奋地用铅笔和炭笔进行抗争。无论是画一位百无聊赖的工人还是画一位傲慢自大的同学，文森特都会在画中使用强有力的笔触、参差不齐的轮廓、深深的阴影、自由的影线和各种各样的颜料——骄傲地为之前的纽南农民换上新衣服。当他终于有机会可以画裸体女人的时候，为了报复老师和同学，他画出了一个棱角分明的、有肌肉感的、象征着肉感和生殖力的人物。
这些离经叛道的画作绝没有让文森特的生活峰回路转，只让他与同学的隔阂越来越深。在他的沉默之中，他们读到的是敌意；在他的固执己见之中，他们读到的是傲慢。“他假装对我们视而不见，”其中一个同学回忆道，“在不妥协的沉默之中越陷越深，很快大家都认为他以自我为中心。”
1886年2月初，文森特对于安特卫普生活的虚幻想象全面瓦解。第一个班将他逐出，第二个班则让他受尽羞辱，第三个班即将给予他惩罚。同学们拒绝与他为伍，还嘲笑他的艺术创作，他找不到任何喜欢他的画商，没有任何人脉，也没有任何业余画家愿意出钱跟随他上课。曾经一度，他送了一幅画去参加绘画比赛，在学期结束时，又为这一尝试而自嘲（“我知道自己无疑是最后一名”）。但仍然在他意料之外并让他措手不及的是，评委推荐他最好是去参加基础班的学习，和十几岁的小孩一起作画。
同时，由于文森特缺乏进步，提奥开始逐渐失去耐心。提奥开始质疑文森特的一切，从他选择的课程的难度到解决问题的魄力。由于文森特无法说明原因的一些开销（买药、看病、买酒、买烟、嫖妓）在不断增加，卖画的可能性日益渺茫，他和弟弟关于钱的冲突也越来越尖锐。同时，他所有努力的目标，以及很大一部分的金钱，也越来越脱离了他的掌控。斯卡拉音乐咖啡馆的那位女孩也杳无音信，为那些“轻浮女人”画肖像画或是能够与“她们发生其他方面的交流”的计划也已落空。身体状况每况愈下，再加上钱包也越来越干瘪，文森特全部的性发泄渠道只剩下了一个。
之前他一直认为牙齿是男子气概的象征，但现在他的牙齿开始腐烂和脱落。他的脸凹陷下去，胃疼得厉害，曾经强壮结实的身体现在已经非常虚弱，还总是发烧。但是他无法告诉提奥原因。相反，在信中，他继续夸口要“鼓起勇气”，“取得进步”，还要“避免真正的疾病”。一边要安慰弟弟，一边又要面临崩溃，他非常痛苦，在此期间，他寄出了无数自相矛盾的信件：一边痛苦地抱怨他所遭受的虐待，一边表现出平静、安宁和对未来的信心。“来到这里，我始终心满意足，”他坚持说，“在空气中洋溢着一种可以使万物重生的神奇。”
真实的生活与想象的世界之间的差距越来越大，谎言也越说越离谱。如同在德伦特时那样，当信件之中的天堂与头脑之中的地狱对抗时，就得有所舍弃。
“这是一种完全的崩溃，”2月初，他写道，“它以一种出乎意料的方式击垮了我。”
是什么导致了这一崩溃？是埋伏着的另一种隐喻，就像在德伦特时那样，还是某种更具戏剧性的事件？那个冬天，至少有一次，人们在公共场合看到他喝得酩酊大醉。另外还有一次，不知出于什么缘故，他在笔记本上写下了当地警察局的地址。在信中，提奥暗示自己可能会向乔安娜·邦格求婚，这让文森特有些措手不及。在与弟弟日益疏远的状况下，类似的消息只会让他想到最为可怕的威胁：被抛弃。也许崩溃只是由一些简单而又平常的事情引起的，比如在镜中长时间地看着自己死人一般的、牙齿缺失的脸。“看上去，我像是一个已经在监牢里被关了十年的人，”文森特恸哭道，似乎是第一次看到自己的样子，“我整个人有些僵硬和笨拙。”
《叼着香烟的骷髅头》，1886年1月-2月，布上油彩，英寸×英寸。
之后几周，腐烂的画面在脑海中一直挥之不去。粗劣的食物、过量的抽烟和柔弱的神经，在他看来，都是自己垮掉的原因。“容易紧张的人更敏感、更纯净。”他抗议道。但是一不留神，他说起神经紧张就会充满对发疯的恐惧。他想，“一个多年来一直吃着疯牛肉的人”，对他还能有什么过高的指望。有时候，他假装相信只要改变外表，全部的问题就都能迎刃而解。但在另一些时候，他承认镜子里奇怪的外貌恰恰显示出“艰难困苦的生活、太多的忧虑和无朋无友”，没有什么可以“疗治或拯救”他。他徘徊在冬日的街头，头脑中充斥着各种死亡和濒临死亡的意象：从伟大艺术家优雅的离开（“他们的死跟女人的死一样……受到了生活的伤害”）到饱受肺病折磨、因痛苦不堪而自杀身亡的小女孩。死亡也总在画架上方盘旋。在冬天的某个时候，在安特卫普的某个地方，他将画布放在一副骨骼的前方，在骨骼的牙齿中间放上一支烟，画下了自己的第一幅自画像。
就像在德伦特时那样——文森特害怕自己已经“丧失所有快乐的机会……致命性地和不可避免地”，他向提奥求助。这次，恳求不是来自偏僻的荒原，而是来自安特卫普拥挤的街道。不再是劝诫性的要求——“加入我”，而是哀伤、心碎的恳求：“让我和你在一起。”
从1880年开始，兄弟俩就一直为了文森特来巴黎的事争论不休——即使双方都不想文森特去巴黎。提奥曾多次向文森特发出邀请，当文森特的艺术或花销失去控制，而将两人的生活开支合在一起才能勉力支撑下去的时候。但是他的邀请中总是饱含着无奈与训斥，并不是真心实意的欢迎。也正是因为这个原因，文森特从未接受过他的邀请。相反，总是等到提奥不再给他寄钱时，他就威胁要启程去法国，以此迫使提奥让步。
一遍又一遍，在几个不同的地点——博里纳日、布鲁塞尔、德伦特、纽南，他们一直都在激怒和恐吓对方，直到最后，巴黎的重要性已远远大于其作为艺术家圣地的意义。对提奥来说，让文森特来到巴黎，意味着他想让文森特自给自足的努力彻底失败；对文森特来说，这意味着他不仅要放弃独立，还要放弃他所宣称的艺术原则以及最终的胜利。对二人而言，这都意味着承认失败。
他们俩最近的一次争吵发生在1月。文森特仍妄想要去拯救自己的肖像画事业，再次敦促弟弟辞去古庇尔画廊的工作，在安特卫普开家画廊。当提奥在信里提出让他回荷兰时，文森特便立刻扬言要去巴黎——“并且毫不犹豫”。他到巴黎后的花销一定不会少，他警告道。他需要“尽可能频繁地定期使用模特”——而且这些模特肯定不会像在艺术学院时那样分文不收。此外，他还需要“一间像样的画室来接待客人”。
提奥提出了一个折中方案：如果文森特能回纽南待上几个月，并帮助母亲收拾停当——为她准备搬家到布雷达，他就可以动身前往巴黎了，兴许还可以在一间非常体面的画室中工作。为了吸引文森特，他不断炫耀费尔南德·科尔蒙的名字，文森特很早就知道这位画室大师，知道他宽松的规则和裸体模特。但文森特拒绝了这一诱惑。他愤怒地抗议提奥反对他待在安特卫普，向提奥重申了自己愿意生活在安特卫普，并且已别无所求，文森特挑衅地说自己准备继续在这里待上“至少一年”。至于巴黎，他嘲笑道：“我们的关系还没好到那种程度。”
但是在2月初，情况急转直下。就像在德伦特时一样，因为身体垮了下来，文森特就像变了一个人，他急不可待地想与提奥在巴黎会合。之前几个月，他像完成任务一样每周写一封信给提奥，忽然间，他在两周内就给弟弟写了七封篇幅很长的恳求信。信中没有了责骂般的辩护，也没有关于金钱的强硬要求。相反，信的每一页都流露出他情深意切的恳求——不要让他待在安特卫普，让他去巴黎。“如果可以安排我们生活在同一座城市，”他以截然不同的语气写道，“那肯定是迄今为止最好的事情。”
他不仅同意提奥关于科尔蒙画室的建议，还用了很长的篇幅来表明这将对自己的艺术事业产生“至关重要”的影响。他不再强烈地要求有一间独立的画室，而是提出应该谨慎和节约。一个单独的房间就够了，他向提奥保证：“不管什么都行。”谈到安特卫普时，他向提奥道歉说没有取得更大的进步，也谦逊地承认在那里的时光“让人很失望”——又一个截然相反的说法。虽然从未承认在艺术学院的失败（更过分的是，他甚至让提奥相信他仍然是艺术学院的学生），但他放弃了自己编织的成功幻象，并罕见地向提奥表明了自己的真实状况。“如果我不去巴黎，”他承认道，“我害怕自己会一团糟，并且继续在同一个地方兜圈子，继续犯同样的错误。”
现在，同提奥团聚已成为头等大事。“团结就是力量。”他喊道，重新捡起了在德伦特时的那番话。他提及通往赖斯韦克路上的场景（“可以一起工作，一起思考，将会是一件多么美好的事情”），同时还泪眼汪汪地大谈其他兄弟“联手”的例子。如同在德伦特时所做的那样，他以令人渴望的家庭生活场景来想象两人在巴黎的生活。“晚上你回家的时候进入一间画室，对你来说并没有什么坏处，”他向提奥写道，“很长一段时间以来，我一直希望我们可以以这种方式相处。”他向弟弟保证，只要弟弟同意，他就会有健康的身体和更多的快乐的机会。
甚至婚姻——同乔安娜·邦格或是其他女人结婚——也不会影响文森特关于手足之情的想法。“希望不久后我们都能找到自己的妻子，”他想象道，“早就是时候了。”就像在德伦特时一样，他发誓要努力工作，改善健康状况，规规矩矩地做事，当然，时不时地还会发出急切的渴望。“经历过这么多失却的幻想，必须要坚信我们能够坚持到底，”他写道，“必须要清楚地了解我们的想法，要有足够的信心。”
在文森特如此强烈的请求之中，提奥无疑已经预见到即将出现的灾难。之前的五年中，他一直在忍受哥哥的狂乱之心，文森特的情绪在怀旧落泪和不顾一切的热情之间大起大落，在生气和自虐之间来回往复。28岁的提奥已经不再是小孩子，对文森特作出实质性的改变不抱任何希望。过不了多久，他们之间痛苦的、没完没了的争论将出现在他的城市、他的工作、他的朋友、他的家里。除了尽量拖延之外，别无他法。他找了一个借口——说自己的租期要到6月才能结束，房子里没有空余的房间，再租一套房子又很贵——再次敦促文森特回到纽南，至少到6月再来。
“绕道布拉班特毫无意义。”文森特奚落道，焦虑地提醒提奥自己随时会改主意。
提奥建议他可以利用这段时间在乡下画一些风景画，但是文森特声称他必须“不间断”地画石膏像——不怀好意地暗示他不会作出丝毫妥协。
最终，提奥做了他经常尽量不让自己做的事情：对文森特说不。他告诉文森特不能马上到巴黎来。必须要等到夏天才可以。
但文森特一刻也等不下去。收到提奥的信后没几天，他就搭乘晚上的火车去了巴黎。他还欠着房东、颜料商和牙医的钱。对于自己的计划，他没有向提奥透露一丁点信息。第二天提奥在办公室收到一封短信时，才知晓这件事。“亲爱的提奥，”信中写道，
希望你对我这一次的突然来到不要生气。我对此事已经思虑再三，我相信我们可以通过这个方法节省时间。明天中午之后，或者更早，如果你愿意的话，我会一直在卢浮宫……你来得越早越好。
我们会把事情处理好，等着瞧。
《戴草帽的自画像》，1887年，板上油彩，14英寸×英寸。