文森特为什么会选择阿尔作为自我放逐之地？这是一个离地中海只有20英里、人口才两万的古镇。如果他到过传说中的法国南方——中央高原——以寻找更为温暖的气候，那他应该一直坐在火车上，直到更遥远的南方才对。（他曾经考虑过要远至丹吉尔。）相反，他在没过靴子的雪地里下了车，在阿尔最寒冷的冬天长途跋涉，花了十天时间才找到一个住所。
要是他真的想寻找劳特累克和西涅克所说的“阳光灿烂的中央高原景色”，他就不会挑选阿尔小街上的一家肉铺，作为他来到此地后画的第一幅油画的主题。这种彤云密布、看不到天空的城镇风景，蒙马特高地的任何一个角落都能找到。要是他只是为了寻找女人——在米什莱、穆尔塔图里的书中以及任何一张娱乐小报上都能看到的那种美丽的“阿尔女人”，那他应该去马赛才对，马赛仅在50英里开外的地方：与安特卫普类似的喧闹的小港城市，各式各样的女人唾手可得。
相反，他直接投入了工作。寒冷的天气和狂野的北风都不能阻止他曾经被打断的工作。离开巴黎，文森特也就离开了他弟弟，但他并没有摆脱梵高兄弟的幻想。不管怎么说，与弟弟之间的距离只会强化他对共同事业的奉献精神，这番共同事业早在古庇尔公司的夹层和勒皮克路的公寓里就已经开始了。“我别无所求，”一来到阿尔，他就写信给提奥说，“只希望你在林荫大道画廊里已经开始了的生意能够继续下去，并且变得越来越重要。”这项任务不需要阳光或天空，只需要纸与笔。
他刚刚在卡莱尔旅馆的顶层找到一个落脚点，就马不停蹄地发起了一场团结运动，其狂暴的程度不亚于在窗棂外呼啸而过的北风。他用法语给弟弟写信——不仅是艺术的语言，更是商业的语言，就他们刚刚开始的事业提出了大量建议。在交替着狂躁和愤世情绪的争论中，他咒骂那些竞争的画商们狼心狗肺，为战胜他们，提出了经过精心策划的、马基雅维利式的计谋。他事无巨细地指点年轻的经纪人买卖上的事情，不厌其烦地数落公众趣味的反复无常，敦促在寻求竞争优势方面要不择手段，毫不留情。
他把自己看作是提奥的高级顾问，估算着威廉皇帝逝世之类的新闻事件对艺术市场的影响。他认为，法国好战的将军布朗热似乎已下定决心要与德国开战，这“也许会对绘画交易产生积极的影响”。他从报章和咖啡馆的好斗言论中借用语词，鼓励提奥重新开创他们的共同事业。他警告说，当他向提奥提出“一个进攻方案”，并发誓“将回到冲锋现场”的时候，别的经纪人“会偷袭你”。他安慰弟弟说弟弟一定会取得最后的“胜利”。
才到阿尔数个小时，他就冒雪开始为画廊寻找“生意”，特别是兄弟俩最喜爱的画家阿道夫·蒙提切利的作品。他发誓要去蒙提切利的故乡马赛，在别的画商到达之前就将梵高兄弟的旗帜插到那片土地上。提奥从前的同事亚历山大·里德对文森特先期到达中央高原愤愤不平，文森特听到这个消息感到欣喜若狂，并且幸灾乐祸地认为，里德对蒙提切利的热情，只会促使提奥已经到手的五件蒙提切利的作品价格上涨。为了帮助提奥从这个利好消息中获益，文森特强烈敦促科尔蒙工作室的同学约翰·彼得·拉塞尔，从提奥那里购买一幅蒙提切利的作品。他认为这个刚刚去世的艺术家不亚于色彩的巨人德拉克洛瓦。“他给人以某种充满激情和永恒的东西，”文森特写信给拉塞尔说，同时推广蒙提切利和他自己的油画，“那就是阳光灿烂的南方的丰富色彩和明媚阳光。”
除了写给拉塞尔的那几封冗长而讨好的信，他还给梵高兄弟圈的“同志们”，特别是爱弥尔·贝尔纳，发去了大量的忠告和鼓励。他时刻提醒他们提奥最近在古庇尔夹层销售莫奈的作品，暗示他们他也能帮他们做同样的事情。他保证说提奥一定会喜欢，以此来与别人交换作品，每一次交换都经过了精心的估价和策略上的算计。当他写信给科尔蒙工作室的老同学劳特累克时，他在信封里附上了另一封给提奥的信，并要求劳特累克亲手交给提奥——这是一个精妙的设计，相当于在他发出的每一封信上都盖上古庇尔公司经纪人的印章。他还给弟弟的新朋友，年轻的荷兰画家阿诺德·库宁写信，告诫他：“将你在巴黎发现的一切都告诉你在荷兰的朋友。”甚至在给妹妹惠尔的信里，他都要自我反省式地提及与弟弟的共同事业。“提奥正在为所有印象派画家尽心尽力，”他写道，“他与别的经纪人非常不同，他们对画家漠不关心。”
文森特新的商业热情不可避免地把他的思绪带到了海牙，带到了泰斯提格又小又暗的办公室，那个他以前受到过大量羞辱的地方。在旅馆房间的冰冷孤寂中，他想象着要扭转过去他人对他的判断。在新的狂热中，他想象着要在三条“进攻”路线中把那些曾经的对手征召过来，在整个大陆上扩展弟弟的业务。在泰斯提格的帮助下，他与提奥可以将富有同情心的画商——“能够顾及艺术家利益”的经纪人——组织成一个网络，从而打通英国、荷兰与法国的市场。泰斯提格可以引进伦敦和海牙的“小路”画家，提奥可以在古庇尔夹层展出他们的作品，而他则可以进军马赛，“并打开一扇展示印象派作品的窗户”。
文森特设想，各种不同风格的画家们将团结在这个开明的事业周围，他将大胆的新企划与艺术家“联合”的古老梦想结合起来。出于“道德责任心”，德加和雷诺阿之类已经成名的画家，将为他们的联合计划提交一系列作品，这些作品可以用来支持那些“名气较小的印象派画家”——他把这个词用于他自己以及所有渴望在古庇尔夹层展出作品的画家。他还设想，乔治·修拉能够提交三件作品：分别提交给他设想中的将在巴黎、伦敦和马赛开设的永久性展览场馆。
但是，这一切都取决于当地那些不好对付的经纪人。“泰斯提格必须在内。”他坚持认为。泰斯提格可以成为在荷兰和英国销售新艺术的强有力的同盟者。他的名望有助于吸引其他经纪人参与兄弟俩的事业。文森特草拟了一封信，向他以前的老板勾画出了他甜蜜的幻想，包括如何在英国市场上击败里德的具体建议，以及对于未来的商业成功的大胆预测。“你很容易为我们在荷兰市场上处理50幅，或者更多的画作，”他写道，“与利润相比，这些画作的价格是非常低廉的。”他把信寄给了提奥，让提奥在递交泰斯提格之前先加上几句激励的话。当他听说泰斯提格不久将访问巴黎时，他敦促提奥通过为他安排一个“伟大的艺术家画室之旅”，来促成这一计划的实施；在这些画室里，泰斯提格一定会“亲眼看到，来年人们将开始谈论，而且持续谈论新的绘画流派”。
信寄出后，文森特坐在冰冷的旅馆房间里，因为火热的希望而热血沸腾。“那封信迫使泰斯提格给你回信了吗？”才过了几天，他就迫不及待地询问提奥。两周过去了，他没有得到只言片语，于是开始构想一个巨细无遗的计划，迫使那诡计多端的经纪人就范。“如果他不回信，”文森特赌咒说，“那么我们就异口同声地声讨他。”他说服自己相信，只要泰斯提格看到过他的一幅画，就一定会被争取过来。为了达到这个目的，他决定将一幅画献给刚刚去世的安东·莫夫，并将它送给莫夫的遗孀，他的表妹婕特。这幅画不仅很有可能被莫夫的老朋友泰斯提格看到，而且这件礼物还将表明兄弟俩对泰斯提格无动于衷的公开谴责。“我们不应该受到这样的待遇，就好像我俩已经从人间消失了似的。”他抱怨道。
最后，在等待了三周之后，提奥终于收到了泰斯提格的回信，但信中既没有提到文森特，也没有提到他的信和他的艺术。对以前受到的不公正对待早已恨之入骨的文森特，狠狠地诅咒了这种冷漠。“一旦他看到了我所做的工作，他就会主动写信给我。”他安慰提奥说。想到最后的胜利，他敦促提奥将他在巴黎创作的作品之一——一幅前年春天在阿尼埃尔所画的习作——寄给泰斯提格，并且保证说，结果一定会更好。“我们一定要争得一席之地，”他给弟弟打气说，“一想到这个，我就会陷入从商的狂热之中。”
3月，当冰雪消融、林木抽枝之时，这股狂热终于冲向了画布。
2月下旬，提奥提议将文森特的某些作品送交第四届独立艺术家沙龙（这是为前卫派画家举办的主要展览），文森特的商业野心再次被点燃了。提奥在兄弟俩突然分离之后这么快就提出这个提议，似乎是出于内疚或是感激，或者两者兼有。提奥或许希望弥补自己的过失，因为在12月和1月古庇尔夹层举办的展览中，他没有展出一幅文森特的画。那个展览既展出了毕沙罗和吉约曼之类的“小路”画家的作品，也展出了兄弟俩圈子里的新朋友高更的作品。
他坚持自己的提议，不仅细心挑选送展的作品，而且还在画廊里有意识地挑选一批顾客来观看文森特的作品。有个去过古庇尔夹层的客人回忆说，提奥“告诉我们说，他有个哥哥也是个画家，现在住在乡下……他从另一个房间里拿出几件没有加框的画，然后谦逊地退到一边，观察这些画在我们身上引起的效果”。这样的努力已经带来了希望。几个月后，提奥收到了一个收藏家的便条，他刚去过唐吉的商店，想看看文森特更多的画——而且还有可能购买其中的一两件。他对这个新艺术家了解得太少，以至于在便条里称文森特是提奥的“内兄”。
为了把握这一最新的成功希望，文森特在冰雪融化之前就冲向了白茫茫的大地。但是提奥写信给惠尔说：“苍白灰暗的天气让他觉得没有东西可画，寒冷却让他感冒了。”当他确实发现了可画的东西时——车辙遍地的泥泞道路，或者从远处看到的阿尔的天际线，他又回到了冷色调，以及西涅克和修拉的点彩法。几乎与此同时，提奥却在巴黎为这两位画家带来了好运。3月，他拜访了西涅克，然后是修拉。他还购买了一幅修拉的画。“祝贺你，”文森特听到这个消息后写信说，“我也应该送你几幅画，你可以试着将它们与修拉的画交换一下。”
不过，那年冬天古庇尔夹层的真正明星是克劳德·莫奈。前一年波索、瓦拉东及西公司早已从莫奈美丽岛的海岬风景系列中赚了大钱。这一成功鼓舞了提奥要与这位已经去尼斯附近的昂蒂布过冬的艺术家分享下一个成功的机会。此地在阿尔向东约100英里远的地方。在那里，莫奈写信报告他的地中海海岸系列风景画的进度，这些画里有在微风中摇摆的树木和波光粼粼的海面。到了3月，提奥已经准备好了大笔购进莫奈的昂蒂布系列画，也已经准备好了6月在古庇尔夹层为他举办十年来的第一个个展。提奥对展览的预测、对莫奈在主题选择上表现出来的精明的赞美，以及他们在商业上的成功的报道，无疑都传到了文森特的耳朵里。
在遭遇厚厚的冰雪和破纪录的长期严寒以后，那一年阿尔的春天来得特别急促。漫山遍野的鲜花浪潮般涌来。苹果树、梨树、桃树和李树，几乎同时进入了花期。毛莨与雏菊撒遍了每一寸草地。灌木篱墙上开满了玫瑰，路边到处都是鸢尾花。这是一个文森特从未见过的春天——与渐渐摆脱冬天控制的牧师公馆的花园相比，这是大自然突如其来的丰盈奇观。
面对这片大好景色，文森特发现每一处都可以入画。后退的树林和众多的果树，为创作典型的系列作品提供了完美的机会，这类作品对莫奈来说已被证明是巨大的成功。只要变化不定的天气允许，他每天都扛着重重的画具，来到两边都是树林、通往平坦旷野的小路上作画。甚至对书呆子气的文森特来说也属例外的是，他严格而精心地将画架安在任何一种能够发现的果树之前，好像要着手对普罗旺斯的园林作一番勘测似的。他画柔软的杏树，到处都点缀着微小的粉红色花朵。他画瘦长坚硬、迷蒙一片的李树。他画当地的梨树，四处盛开着一团团黄白相间的鲜花。他画篱笆围起来的广袤的苹果园和桃园，画高高的柏树——它们抵挡着狂暴北风的侵袭。他还画了鲜花密布的樱桃树和优雅点缀于其间的杏树。
为了抓住这些果树的不同特点，文森特掌握了各种风格。所有在巴黎流行的、来势汹汹的“主义”，都在阿尔的果园里得到了呈现。除了莫奈及其信徒吉约曼的典型印象派手法，他还采用了科尔蒙工作室的同学约翰·彼得·拉塞尔稀薄的色粉画技术及其变化无常的调子。拉塞尔前一年前往西西里度假时创作了一系列果园风景画，文森特采用了这些画的特点，想要把这位富裕的澳大利亚人也吸引到兄弟俩的事业中来。“我正在画一组鲜花盛开的果园的风景画，”他4月写信给拉塞尔说，“我情不自禁地会想到你，因为你在西西里画过同样的画。将来的某一天我会将其中一幅送往巴黎，我希望能与你交换一幅西西里的习作。”然而，拉塞尔那种惠斯勒式的交响诗与文森特那个月在苹果树上所用的强烈的点子和细线完全无关。文森特利用西涅克、毕沙罗以及其他修拉科学色彩观的信徒们的方法（而不是理论），在天空布满了蓝色的笔触，在树木上撒满了粉红色的花朵。
为了贝尔纳，文森特将果园画成玻璃镶嵌画的样子——纯色与黑线的马赛克，用精心的描绘和示意图般的风格，忠实地记录了他对最近被称为“分离主义”的那种原始简洁的日本风格的信奉。“这是另一种果园，”他在4月的一封信里写道（这封信上画有一幅带有色彩点染的粗线条的速写），“构图相对简单：一棵白树、一棵小小的绿树、一块绿色和淡紫色的土地、橘红色的屋顶、大片蓝色的天空。”他还在这些描述后面附上了一份真诚的宣言，发誓效忠贝尔纳对印象主义教条的反叛：
我的笔触毫无体系。它以画笔的不规则运动触及画布，我想怎样，它就怎样。稠密地将颜料堆积上去，在画布上画点子，这里或那里完全不去修饰，或者重复多遍。总之，我倾向于认为，对那些在技术问题上有先入为主的想法的人来说，其效果总像意外那样令人不安、使人愤怒。
然而，无论他多么大声地支持与年轻的叛逆者贝尔纳分享的冒险事业，他显然仍然在意“那些在技术问题上有先入为主的想法的人”的观点——这一点特别明显。那年春天他给提奥的信里满是他的果园画能否售出的争论，他想要知道它们是否取悦了观众。“你知道这类主题让每个人都感到愉快。”他写道。他以为那些阳光明媚的果园作品将会“打破荷兰的坚冰”，最终将顽固的泰斯提格争取过来。他重复了好几遍说这些画“欢快之极”——提奥多年以来一直鼓励他的艺术风格作这样的改变。为支持它们丰富的色彩和讨巧的题材，他将自己的画作追溯到夹层的畅销艺术家，例如蒙提切利和印象派巨匠雷诺阿。
为了支持他的论点，他设计出了一个雄心勃勃的“装饰图式”，以对抗莫奈的美丽岛系列风景画，以及兄弟俩2月刚刚在修拉画室里看到过的巨幅作品。文森特画出的不是孤零零的果园，而是成组的相关景象。得益于长年分类与整理的特长，他想象着要创作一系列三联画：三幅一组的、“相互匹配”的果园风景，每一组都由一幅垂直构图的作品和两幅水平构图的作品组成。他在给提奥的信里勾勒出了这个图式。
他坚信这些组画能够表现出更多的装饰性，因此也一定能销售得更好。他开始“点染”已经画好的作品，“好让它们看上去更为统一”，然后计划创作“最后一幅规模更大的装饰画”：三幅一组构成的三组作品。沉浸于成功想象的陶醉之中，文森特向巴黎的合伙人作出了另一个大胆的许诺。“拿下其中的三件作为你自己的藏品，”他怂恿提奥收藏他的一组三联画，“不要卖出去，因为它们不久以后每一幅都会值500法郎。”“要是我们有50件这样的存货，”他写道，数字随着他的希望盘旋上升，“那我就觉得更轻松了。”
然而，他的幻想却是短命的。当果树上的最后一个花瓣掉落时，他的画笔就停下了，以前的魔鬼又现身了。由于不适应南方的气候，他的健康状况每况愈下。胃功能紊乱、热病和虚弱一起袭来。在嘴痛牙疼和消化问题的连番进攻下，他发现吃饭“实在是一种折磨”，只得又采用饥饿疗法。当他细想其他画家，如德·勃莱克勒和蒙提切利的命运时，他还抱怨自己无法集中心智。他常常在通信里流露出恐惧，认为兄弟俩共同的折磨“大脑之疾”——梅毒之灾——使他们受到了“无可救药的伤害”。
起初，他将这些“诅咒”归罪于“该死的冬天”和巴黎的红酒。当春天终于来临时，他戒了烟酒，相信他的血液在令人兴奋的地中海天气里已经不再需要“刺激”了。不过，这带来了灾难性的后果。“当我不再喝那么多酒，不再抽那么多烟的时候，”他写道，“我就开始胡思乱想，而不是停止思考。天哪，抑郁和虚脱就开始来折磨我！”不久之后，他就病倒在卡莱尔旅馆的床上，要求更好的食物，特别是好酒伺候了。“我精疲力竭，贫病交加，”他写道，“我感到再也无力独自生活下去。”
他思念着提奥。差不多在巴黎从踏上火车的那一刻起，他就后悔离开弟弟，并用他们重新团聚的想象来安慰自己。“在旅途中，我常常想起你，与我常常想起乡下的景色一样，”他到达阿尔后在给提奥的信中这样写道，“我只好对自己说，也许不久以后，你就经常会到这里来看我。”甚至旅馆门外还在大雪纷飞的时候，他就像在德伦特时一样，为普罗旺斯作起了广告。他将这里说成是一个对忙碌的经纪人来说完美无缺的地方，一个“恢复精神，获得宁静和平衡”的地方。一旦冰雪消融，春天的气息和工作的热情就将他的空虚一扫而光。但是，当鲜花开始凋谢时，这种空虚就再度袭来。“哦！我越来越坚信，人是万物之本。”他在4月充满渴望地写道。一个月后，他则补充道：“万物的表象已经改变，变得生硬了。”
与往日一样，他在想象里寻求慰藉。他开始阅读莫泊桑的《皮埃尔和让》，一部描写同母异父兄弟的小说。但是，如果他想要在莫泊桑的小说里寻找他如此钦慕的“欢乐的情调”——莫泊桑是巴黎唯一令他开心的作家——或是《齐姆加诺兄弟》中令人动容的兄弟情义，那么《皮埃尔和让》的黑暗笔调和悲惨结局，一定会让他感到沮丧。然而，他在全书的前言里找到了安慰，因为莫泊桑在这个前言里提出了一种艺术理论，有力地为文森特最近的自我放逐作出了辩护，就像左拉曾经为他的上一次自我放逐作出辩护一样。在描述艺术理想时，莫泊桑为每一个艺术家争取到了一个权利（事实上是一个授权）——以他自己的方式来看待世界：“各依其性情”创造一个个人的“世界的幻象”，然后“将他独特的幻象强加到人性中去”。文森特向他遥远的弟弟描述莫泊桑的观念（“他解释了艺术家有权夸张，有权创造一个比我们的现实世界更美好、更简洁，也更令人慰藉的小说世界”），然后运用这些观念来吸引提奥和他以前的熟人进入他自己的“世界的幻象”中——一个一起反叛、一起牺牲，更重要的是一起分享孤独的更加令人安慰的世界。“当你记得在现实世界之外你还有朋友时，你会觉得自己还活着。”他写道。
在整个春天，他都紧紧地抓住勒皮克路上的兄弟之情，否定他孤独的现实生活。来到阿尔不足一个月，他在一个突如其来的时刻放弃了幻想。“我与其感到孤独，还不如愚弄自己，”他承认，“我想要是我不愚弄自己，我就会感到压抑。”
文森特陷入了商业狂热，以及对巴黎旧居时时刻刻的思念当中，对他的新住所视而不见。在来到阿尔的第一个月里，他几乎从未写到过这个小镇及其居民。在天气允许的情况下，他直接从火车站附近的旅馆前往乡下。其他时间，他则蜗居在卡莱尔旅馆，甚至在房间里用餐。他去过几趟斗牛场（在那里，他报道说，他看到“一个斗牛士在跳越障碍物时撞碎了睾丸”），当然，他还去过当地的妓院（与他居住的旅馆仅一个街区之隔）。但是，即使是在这几次的短途游历中，兄弟俩在古庇尔夹层上的生意还是操纵着他的眼睛。那个受伤的斗牛士“身着天蓝色和黄金色的服装”，令他想起了“我们收藏的蒙提切利作品里的某个家伙”。他对当地一家妓院的描绘，恰恰提供了他发誓要在中央高原找到的那种欢快的前卫派的色彩：
50余个身着红军服的军士，还有身穿黑衣的平民，他们的脸是辉煌的黄色或橙色（这里的人脸色实在奇特啊），女人们则穿着天蓝色和朱红色的服装，个个花里胡哨，要有多难看就有多难看。整个妓院都笼罩在一种黄色的光线里。
由于过分惦记离开的城市，文森特从未将阿尔列入他曾经到过的地方。甚至在亚历山大大帝的时代之前，阿尔就曾经被外族占领，其后则持续地经历了各个伟大文明的洗礼。文森特曾在习作和地图上将这些伟大文明的进程描绘过上百遍：希腊定居者、腓尼基商人、罗马军团、西哥特侵略者、拜占庭统治者、萨拉森征服者、十字军骑士。迦太基人汉尼拔可以从阿尔以北不到10英里远的阿尔卑斯山的最高峰窥视阿尔。恺撒大帝曾在公元前46年将阿尔称为“高卢的罗马”。根据某个传说，不久以后，耶稣家的一个分支，在耶稣被钉在十字架上以后，为躲避迫害，从朱迪亚起航，在阿尔附近的海岸奇迹般地登陆。
所有这些，以及其他更多的事件，都在这个小镇狭窄的街道上留下了痕迹。特别是罗马人曾将一篇传奇刻于石碑而传之后世。巨大的斗牛场由公元1世纪的罗马皇帝维斯帕先所建，文森特曾惊叹，它“由色彩斑斓的石块堆积而成，占地有两三个画廊那么大”。附近，罗马时代剧场的遗址在大片中世纪的街道上投下了历史的诡影。文森特每天心不在焉地走过这些街道前去作画，穿过一群群亨利·詹姆斯之类的游客，后者从遥远的国度来到这里，为的是欣赏“我所见过的最富有魅力和令人动心的废墟”。
如果文森特不是早已心有所寄，他或许也能从阿尔的历史古迹中发现能安抚他的那种隐喻。1000年以来，阿尔一直扼守罗纳河和地中海的战略要道。它事实上更像一个岛，四面由水道和沼泽包围，坐落在罗纳河巨大的三角洲顶端，横跨欧洲最富裕地区的河流两岸。但是数个世纪的淤泥堵塞了河口，将它填充成一片巨大的沼泽，迫使海岸线南移，越出地平线之外。由于缺乏海港，阿尔变成了一座陷在历史时空里的孤城。如今，那些古老的石头面对的不是繁忙的码头和泡沫四起的河流，而是懒洋洋流淌的河水、一望无际的波浪般翻滚的草地与野马。
不过，文森特看到的只有衰败。“这是一个肮脏的小镇，”他写信给提奥说，“一切都是枯萎和衰退的景象。”
他对小镇的厌恶连带到了这里的居民。与每次突入乡间的情形一样，文森特发现普罗旺斯的当地人既陌生又冷漠，那里的居民对他的感觉也一样。“他们全都用一副异样的眼神看我，好像我来自另一个世界。”他一个月后报告说。跟博里纳日的矿工一样，阿尔人说一种文森特几乎听不懂的方言，特别是在听了两年的巴黎腔法语之后。他们的中世纪的服装、神秘的天主教仪式、狂热的迷信活动，即使在他们自己看来，也是嘲弄的对象。到1872年，当阿尔丰斯·都德出版了第一本关于一个来自塔拉斯孔、名叫塔塔林的普罗旺斯吹牛大王的小说时，鲁罗旺斯人就成了全法国人的笑话，因其插科打诨和自吹自擂而受到人们的嘲笑。
正如文森特从导游书里学习博里纳日人一样，他也将都德的小说当作评论阿尔人“头脑简单和毫无鉴赏力”的教科书。他发现作画材料的唯一来源，是当地的一个杂货商和业余画家（他拥有足够多的蛋黄来为他出售的画布上胶），不觉又好气又好笑。在参观了小镇的博物馆以后，文森特立刻就染上了巴黎人的那种优越感，根本看不上它，认为它是“一个恐怖的骗局，只配待在塔拉斯孔”。
当地人嗅到了他的轻蔑，他们也用同样的轻蔑回敬他。他们认为他“不值得信赖”，“傲慢自大”。有个小镇居民后来回忆说，文森特“总是来去匆匆，从来不想屈尊看人一眼”。与博里纳日的矿工和纽南的农民一样，他们嘲笑他奇特的举止和怪异的穿着。有个目击者后来回忆文森特时说他“真的丑到极点了”。和在别处一样，他也吸引了淘气的孩子们的注意力，他们“在他路过时，对他尖叫”。他们当中的一个后来回忆道：“他嘴里咬着烟斗，巨大的身躯佝偻着，眼睛里流露出一个疯子的模样。”在一封悲哀的诉苦信里，文森特承认自己在寻找一个家园时最后一次遭遇了失败。“到现在为止，我在赢得人们的感情方面毫无长进，”那年夏天他这样写道，“常常一整天不跟人说上一句话，除了点菜或者要咖啡。从一开始就这样。”
然而，文森特确实偶然发现了别的艺术家也在这一地区作画。住在阿尔郊外的29岁的丹麦人克里斯蒂安·莫里耶—佩德生，是文森特想要加以训导的年轻艺术家之一。“他的作品干巴巴的，画得很正确，也很胆小，”他写信给提奥说，“我跟他谈及了大量印象派的事。”与往常一样，文森特向这位有贵族血统的年轻同伴灌输了大量社会评论，也和他一起画过不少画。但是，当莫里耶—佩德生5月离开阿尔后，文森特快活的叙述就转变成了通常那种伤人的指责（“那个白痴”）、含蓄的告解，以及对他的学生拒绝听从理智劝告的抱怨。
正当莫里耶—佩德生离开的时候，文森特结识了道奇·麦克奈特，一个27岁的美国艺术家，他在阿尔附近的冯特维尔村租了一个画室。文森特从来没有喜欢过美国人，认为他们很粗鲁。与麦克奈特的第一次相遇就证实了他的偏见。“作为一个艺术批评家，他的观点是如此狭窄，令我发笑。”文森特总结他们的谈话时说。只是由于麦克奈特是约翰·彼得·拉塞尔——文森特商业野心的对象——的朋友，他才保持着一定的热情，至少将不可避免的友情的终结推迟了几个月。
对提奥的思念和无法释怀的孤独混合在一起，触发了文森特强烈的怀乡情绪。文森特经常因陷入回忆和后悔之中而消沉，特别是当他因缺乏绘画材料或主题而无法工作的时候。一旦果园的鲜艳色彩褪去，他就抱怨“内心痛苦”，并且发誓，“我要离开这里，去寻找新的主题”。对往事的回忆冲击着他空虚的心灵，潮水般地涌向他的思绪、书信和画笔。
阿尔周围的乡村景色常常让他想起他的童年生活：从沼泽里纵横交错的河道，到排水的风车。林荫道消失在地平线上，草地则荒野般伸向大海。甚至天空也在星罗棋布般的果园上空合拢。到处都是麦茬的田野，也令人想起雷斯达尔和菲力普·科宁克笔下伟大的黄金时代。然而，无论是在罗纳河三角洲，还是在泰晤士河的堤坝上，文森特的想象力都不需要被激发，就能肆意飘向逝去的岁月。事实上，与伦敦一样，普罗旺斯令他回忆起了荷兰。它们追随着同样的季节变换的节奏，或者，在同一个太阳之下就足以使他回想起马斯河的平原。“我不断想起荷兰，”他写道，“由于在时空上都隔了双倍的距离，这些记忆就拥有了使人心碎的力量。”
4月，他令人吃惊地放下了油画箱，捡起了铅笔和钢笔——他在艺术创作刚刚起步时用的工具，就好像他从未有过巴黎的岁月。他送给提奥两幅素描，是根据“我老早在荷兰的时候就想尝试的某种原则”创作的。他对周围的那些石头遗址或附近山石嶙峋的阿尔卑斯山视而不见，却欣喜地将目光落在画过上百遍的景物上：一对被截去了树梢的柳树、麦田里孤零零的农屋、树木成荫的道路上孤独的行者。带着沉重的透视框走过奇异而又熟悉的风景，他制作了一些精致的素描，然后将它们带回房间，再用钢笔精心加工。
他利用在河岸和路边发现的坚硬的野芦苇。他将它们的顶部按照一定的角度剪去，“使它们像鹅毛笔”，用它们画出了令人震惊的点线效果——影线、点子和短线，稀薄的笔痕和坚实的黑线，细致地表现出枝叶的特质。在某些画作里，他将地平线抬高到差不多接近纸张的上端，目光聚焦的不是地中海的天空，而是疯狂乱长的草地上那些青草肌理的微小变化。这些图像是他与拉帕德在埃滕附近巴塞瓦特沼泽的河岸上一起画过的，也是提奥在他大量的纺织工人和农民的画作中最喜爱的类型，还是他使纽南的母亲身体康复的风景画。只有这类画作，才能使他那固执己见的父亲说一句赞扬的话。
文森特一再回到这个主题的创作中。
3月冰雪消融后，他在乡村的最初闲逛中偶然看到了一个熟悉的景象：一座吊桥。这座桥用大量木材建造而成，在强烈的太阳底下被晒得如同白骨。它横跨连接着罗纳河与布克港口的运河两岸，后者位于阿尔以南大约30英里外的地方。在家乡那些河流纵横交错的城市和小镇上，他到处都可以见到这种熟悉的精巧设计。事实上，这条运河上的十多座吊桥就是由荷兰工程师按照荷兰的独特风格建造的。这种在技术上被称为“双叶竖旋桥”的装置，操作起来像儿童玩具一样简单。像门框一样的木制桁架架设在运河两边，支撑着沉重的横梁结构。这些横梁由链索连通河岸一边的路“叶”，并承载着另一边的平衡力。正是这些重量的平衡，使得人们可以轻而易举地推动整个木制结构运转，打开通道让过往的船只通过。在像船停靠码头发出的一阵吱吱嘎嘎的响声后，道路在中间打开，向两岸高高耸起，长长的平衡臂则降落到地上。
《通往塔拉斯孔的路》，1888年7月，纸上钢笔和墨水，英寸×英寸。
阿尔以南通往圣路易港的雷金奈耶桥，尤其吸引着文森特，尽管从小镇北端的卡莱尔旅馆到那里还得费些周折。他第一次经过这座桥是在3月中旬，天气刚刚暖和，当地的女人开始在杂草丛生的河边洗衣服。这个景象触动了文森特的回忆。不仅仅是桥梁，还有那些正在劳动的人民，都重复着他过去的艺术——来到巴黎之前的艺术。那些野芦苇以及根本无人理睬的吃水线，都令人想起纽南的田野和池塘，而不是阿尼埃尔的游乐场。在明亮的蓝天下，他将桥梁及石砌的桥墩画成断断续续的棕褐色和赭色，令人想起牧师公馆的花园，以及他父亲的《圣经》。至于桥梁本身，他并没有采用日本风那种大胆的色彩短线，而是小心翼翼地画出了织布机的效果。离开巴黎后他还是第一次使用笨重的透视框，通过透视框，他记录了桥梁的全部复杂性：加固后的枢轴、绳索和滑轮，以及花体字般旋转着的链条。这座桥位于巨大的桥墩和粉状的河岸之上，下面是推推搡搡的农妇和湍急的河面，周围是一片熟悉的风景，不可避免地会令人想起教堂墓地里的塔楼，那里埋葬着他的父亲。
尽管这是一份艰难的任务，但是在接下来的一个月里，文森特一次又一次带着透视框和插画师的铅笔，回到了这个记忆中的地标所在。他从运河两边画它的素描图：从运河北岸，桥梁看守人朗格鲁瓦的门前（当地人因此称这座桥为朗格鲁瓦桥）；又从陡峭得多的南岸，牵道在那里紧挨着吃水线。他从西面画它，面向大海；从东面画它，以日落为背景；从两侧和正面画它，以戏剧性的短缩透视的方式。他用铅笔和直尺，像一个小学生那样精确地画下桥梁的机械结构。他将其中一张大胆的素描寄给了贝尔纳，还附上一段描述，暗示了他在桥梁的阴影里徘徊了许多时光。他描述说：“兴高采烈的水手们来到小镇……他们的侧面映衬在这座吊桥的奇特剪影里。”
随着他来访的次数越来越多，看到的角度越来越多样，过去也就在他的思绪里和他的画布上得到了不断的放大。3月底，一则夹在妹妹惠尔信里的莫夫辞世的讣告，触动文森特内疚和后悔地流下了眼泪。“有什么东西——我不知道是什么——紧紧抓住我不放，”文森特写信说，“使我感到骨鲠在喉。”他两个月以前就已经得悉表妹夫去世的消息。一个月前，他还在冷酷地计算着要给沉浸在哀思中的莫夫遗孀寄一幅画，好引起泰斯提格的注意。然而，数周的孤独，以及对阿尔吊桥的沉迷，揭开了所有的旧伤。提奥想在5月他31岁生日的前一晚去荷兰看望母亲和妹妹，这一计划打开了另一道辛酸回忆的阀门。按照最古老的家族习惯，文森特绘制了一件生日礼物：一座用“狂暴的厚涂法”画成的果园，痛苦地将弟弟画成在荷兰的“那一天欣赏花丛中的同一些树木”。
文森特用一个自我辩护的、绝望的新计划来抵挡汹涌而至的回忆。在观望满屋子的油画和素描时，他开始构想一幅新的图画，这幅画将安顿所有荷兰的幽灵，逆转他无休无止的放逐：这幅画将为兄弟俩在古庇尔夹层的事业加冕，确立他与前卫派画家们的友谊，最终“说服泰斯提格，我确实是一个‘小路’印象派画家”。
这幅画画的就是朗格鲁瓦吊桥。
在作出决定的“持续狂热”中，他回到了熟悉的河岸。在一块大得足以抵御春天的狂野北风的画布上，他画上了大片色彩：以最简洁的拼图的形式。“我想让色彩像玻璃镶嵌画一样进入画布，”他这样写道，显然是在回应贝尔纳新分离主义的教条，“同时又拥有一种优美而大胆的构图。”他在画布对角线上画了一条沙白色的道路，点缀以用对比色表现的路人。在长方形的蔚蓝天空的衬托下，两个巨大的紫色桥墩在三角形的翠绿色河面上闪闪发亮。上方，桥梁由弯曲的木材构筑而成，在背景里的地平线上，一轮巨大的金黄色的太阳以风格化的黄白相间的波浪，放射出它的光芒。
《有打阳伞的妇女的吊桥》，1888年5月，纸上墨水和粉笔，24英寸×英寸。
文森特还没有来得及将这一切都整合到一起，然后为贝尔纳准备一张速写，风雨就将他赶回室内。他向提奥哭诉着说，在竭力想要通过回忆来完成此画的过程中，他“彻底毁掉了它”。但他并没有被吓住，他尝试了一次又一次。4月，当天气不再合作时，他窝在旅馆房间内，开始重画已经完成的第一个版本。不过，与3月的那个版本中看上去像在后部的断断续续的色调不同，熟悉的轮廓线上被填上了他在勒皮克路上学到的那种生动的原色。他使整个画面成为一个燃烧的对比色的场域：没有将大地画成橙黄和赭色，而是画成了火红的铁锈色。他用风格化了的热带雨林的绿色，取代了狭长河岸上芦苇的褐色与薄荷色。水波荡漾的河面的颜色从蔚蓝到深蓝不断加深，石砌的桥墩则从灰色变化到淡紫色，而桥梁本身则以明亮的、意外的黄色跃出画面。
这是一种令人眼花缭乱的概括——一种终于将他的新艺术与他的想象力的情感源泉（往昔的岁月）联系起来的图像。他立刻明白，他已经创造出了某种新的和出人意料的东西——“一种奇特的东西，”他这样称呼它，“与我通常所画的不一样。”
救赎的激情曾在黑乡驱使他走到了忍耐的极限，又在安特卫普驱使他走到了自杀的边缘。现在，在同一种激情之下，他的商业狂热再度被加倍激发。他启动了一个不可思议的计划：将他的画作雨点般洒向在荷兰的家人和亲友：一幅寄给惠尔，一幅寄给他的老伙伴乔治·亨德里克·布赖特纳，两幅寄给海牙的博物馆，当然还有一幅寄给了固执的泰斯提格。“他会拥有一幅我的作品。”他曾经发誓说，那幅画就是朗格鲁瓦吊桥。“泰斯提格不会拒绝那幅画，”他满有把握地说，“我已经下定决心。”只有这幅画才能向那位曾经拒绝了兄弟俩种种提议的傲慢经纪人实施“报复”。只有这幅画才能纠正以前的错误。
在一阵乐观的狂想中，他将它装箱，然后托运给提奥。“只要为它特别配制一个品蓝和金黄色的画框即可，”他写道——为它要求一种与《吃土豆的人》一样的辉煌待遇，“就印象派的事业而言，既然我们没有什么可以失去的，也就没有什么可以担心的了。”
甚至就在文森特的艺术有所突破、自信心爆棚之时，他的生活却还是老样子。尽管他满脑子都是商业成功的渴望，但他的生活一点也没有改变。他无尽的计划和精心的抗辩，都没有让他卖出一幅画。拉塞尔没有买文森特催促他购买的任何一幅画（无论是蒙提切利的还是高更的都没有买）。当提奥应泰斯提格想看一眼“只有你本人认为最好的东西”的要求而向海牙送去“新画派”的一些精选之作时，他并没有将贝尔纳和拉塞尔包括在内，由此拒斥了文森特的宣传。
他自己作品的遭遇并不见得更好。提奥想在古庇尔夹层展出哥哥作品的努力没有取得任何进展。那个曾经对他的作品表现出兴趣的收藏家，最后也没有出手。提奥4月寄给泰斯提格的画作，6月又被退回。他托运给伦敦一个画商的一张自画像，干脆弄丢了。3月和4月在独立艺术家沙龙展出的三幅画（两幅蒙马特高地的风景，一幅名为《巴黎小说》的静物画）差点被丢进了垃圾箱，展览闭幕时恰逢提奥外出，无法索回这些画。在画作被搬离之前，文森特不得不匆匆忙忙让年轻的荷兰画家库宁（他已经搬进勒皮克路的公寓）去拯救它们。他甚至无法说服同伴艺术家们与他交换作品。不管文森特如何胡搅蛮缠，修拉、毕沙罗、拉塞尔、高更，甚至没有什么才华的库宁，都错过了与他互换作品的机会。
如果说还有一线希望，那也靠不住。至少有一位独立艺术家沙龙展的评论家古斯塔夫·库恩注意到了“梵高先生”创作的两幅风景画和一幅静物画。那是文森特第一次受到批评界的关注。在说到那两张风景画时，库恩指责艺术家没能“尽其全力关注明度以及色调的精确性”。他形容《巴黎小说》是“一堆色彩多样的书”，认为它“也许是一幅习作的合适母题，但却不是油画创作的借口”，从而将它扔到一边。
数月过去了，不管是兄弟俩的事业，还是文森特的艺术，一点进展也没有。他又陷入了曾驱使他离开巴黎的那种罪愆的重负之中。提奥给的钱在阿尔肮脏的街道，去得与在德伦特的泥煤沼泽一样快，也一样无法解释。与文森特的想法相反，移往普罗旺斯一点也不省钱。“运气更差，”他在来到阿尔不久后写道，“我在这里生活根本无法比巴黎省钱。”提奥不仅每月要寄来150法郎（那时一个教师的月收入是75法郎），还要额外提供颜料和画布，当文森特大声抱怨囊空如洗的时候，还要支付其他欠款。
很快，文森特就发现自己在为过度开支寻找同样的借口，然后告诉自己成功立刻就会到来，他在故乡的荒野上就在期盼这一成功了。“我必须立刻达到收支平衡，那时我的画作将抵销我的全部开支，”他在4月发誓说，“而且，还要考虑到以前花费的钱。是的，钱会有的。我承认，我并没有取得一次性成功，但我在进步中。”一再的恳求和许诺，令他信心顿失。在将热情狂热地消耗在果园风景画中的数周之后，他坦承“对别的一切不像对待自己的画作那样热心”，并提议要重新安排从阿尔去马赛的计划，将更多的心思用于销售绘画，而不是自己画画。为了为移居作准备，他甚至购置了新靴子和新衣服，并安慰提奥说：“就我干的这行来说，我希望能赚个盆满钵满。”
离开阿尔的提议也揭示了文森特与邻居日益紧张的关系。事实上，相互猜疑很快就演变为敌意。文森特陷于某种偏执的心理中，指责阿尔人正在利用每个机会来损害他和剥削他。“他们认为尽情地盘剥乃是他们的责任。”他埋怨道。他指控商人多要他的钱，厨师朝他吐口水，职员欺骗他，官员则误导他。当他挑战他们时（“任其盘剥对我来说是懦弱的行为”），他发现他们对他的抱怨无动于衷。“这里的人很冷漠，他们那种懒散的、顺其自然的生活方式，是令人难以置信的。”他愤怒地说。当然，没有什么比忽视更让他感到恼火的了，他承认，在吵架时说了些“愚蠢而邪恶的话”。在给提奥的信里，他以越来越辛辣的言辞称呼当地人，说他们是“令人讨厌的人”、“懒虫”、“游手好闲的人”和“猪”。甚至连阿尔的妓女也失去了吸引力，除酒精之外文森特丧失了可靠的友情和安慰。他称她们是“破鞋”和“笨蛋”，与阿尔这个小镇一样“处于堕落中”。对于他花出去的每一分钱，不管是给妓女的，还是给小老板的，他都苦涩地抱怨说“付给了讨厌的人”。
那年春末，当鲜花凋谢时，他在阿尔的生活也只剩下了一系列愤怒的遭遇。他与书商斗，与老鸨斗，与卖给他颜料和画布的杂货商斗，还与邮局的职员斗（他们因为他寄往巴黎的古怪包裹与他发生争吵，而他则为他们不合理的邮费与之口角）。他与旅馆老板争，因为他们拒绝提供他那敏感的肠胃所需要的食物。他与当地的小孩子争，因为他们嘲弄他（他则称他们是“大街上的阿拉伯人”）。
但是大多数时候他是在与房东作斗争。与往常一样，文森特到哪里都会发动与房东的消耗战。在阿尔，他的怒气对准了他居住的小旅馆的老板阿尔伯特·卡莱尔。他抱怨可怜的食物和卡莱尔在楼下餐厅供应的“日常的毒药”——红酒，抱怨他们的冷心肠和楼上厕所里的“细菌窝”。他指控卡莱尔“戏弄”他。“他们是毁灭性的，把我也变得很卑鄙。”他在给提奥的信中这样说。尽管心痛得很，但卡莱尔还是提供了一个带屋顶的阳台，让文森特晾画，天气好的时候还可以用作画室。但是，当卡莱尔试图为这点空间收取额外的费用时，文森特提出了抗议，并把这当作寻找其他住所的新理由。
在每一个转折点都遭到拒斥和围攻，文森特感到他在阳光明媚的南方的伟大事业在刚刚开始了两个月之后，又失败了。“我发现未来带着种种困苦在发怒，”他写道，“有时我问我自己，痛苦是不是太多了。”与过去一样，他开始沉溺于对自己不幸的缅想之中。他望着镜中的自我，绘制了一幅35岁的自画像，满脸皱纹，头发花白——“僵硬而又木然……无人理睬，充满了悲苦。”他在与贝尔纳交换基督的画像时被激怒，因听到提奥又生病的消息而感到沮丧，又因来自泰斯提格的持续的冷漠而感到悲哀，他的思想转向了最黑暗的方面：“死与不朽。”
这只会导向忧郁。“孤独、忧虑、困境、对友善和同情的无法获得满足的需求——这些就是令人难以忍受的东西，”他写信给提奥说，坦言他因无法支持病中的弟弟而感到绝望，“悲哀或失望的精神折磨，比分离更为强烈地摧残了我们——我得说，我们发现自己乃是混乱心灵的幸福拥有者。”
在放弃了宗教“易传染的愚蠢”后，文森特只有一个地方可以寻求安慰。与过去一样，特别是当危机来临时，他通过艺术紧紧抓住再生——救赎——的机会。他说，只有艺术“能够引导我们走向一种更为欣悦而欣慰的天性”。想到左拉《杰作》中弥赛亚式的律令，以及他自己早年对崇高的想法，他重新总结了艺术的未来——与他那福音派的基督教思想一样，这个版本能将他的困苦转化为牺牲，将他的折磨转化为奉献。他向他的所有通信者宣扬，艺术中的“革命”即将到来，并宣布他自己及其他古庇尔夹层的画家是这一艺术的先锋。“因此，假如我们信奉新艺术以及未来的艺术家，”他写信给提奥说，
我们的信念并没有在欺骗我们。当那个老好人柯罗在临终前几天说“昨晚，我做了一个梦，我看见了一片天空都是粉红色的风景”时，难道它们，不仅是粉红色的天空，而且还有黄色和绿色的天空，不都出现在印象派的风景画里了吗？这一切说明，人们已经感到有某些事情正在发生，而且以绝对的真实发生着。
将古老信念的安抚力量与新艺术的激励力量相结合，就构成了文森特独特的救赎与重生的模式——一个启示录式的和米什莱式的版本，既赞美了“小路”画家，也诉说了他对艺术和生活中失去的乐园的炽热乡愁。过去必将重现——但是，必须经过对色彩的新领悟和对“绝对真实”更深洞察的净化和完善。
1888年4月底，两个事件促使文森特将这种令人绝望的幻想转化为现实——“将它强加于人性之中”，正如莫泊桑教导的那样。第一个是一封来自贝尔纳的信，他在信里炫耀说刚在布列塔尼海岸的圣布里亚克租下了一整幢房子。差不多与此同时，文森特与房东的争执终于达到了顶点，他只得在全镇寻找另一个住所，即使在他考虑要前往马赛的时候。卡莱尔旅馆以北几个街区的地方，在文森特去乡下写生时经常路过的一个公园的角落里，他发现了一幢早已被废弃的屋子——“门关着，可能长期无人居住了。”这幢屋子被漆成了黄色。