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《那些说不出的慌张》四驾马车

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就是我现在干的这四件事儿:文学、绘画、民间文化保护,还有教育。我属马,不是四匹马拉一辆车,是一匹老马同时拉着四辆车。去年(2012年9月9日)我在北京办了一个挺大的展览,就叫“四驾马车”。它是怎么回事呢?

每年我过生日都是“两会”期间——我是1983年的政协委员,当了七届,本来该退,可还让我们当,老的就剩下韩美林和我了——每年我都悄悄地给我妈妈打个电话,她今年97岁了,给家里打个电话。(2011年)那天快散会了,忽然姜昆见我面跟我讲,哎大冯,明晚韩美林家过生日啊。哎,我说,姜昆你可别闹啊。我特别怕折腾别人,没意思,都是朋友,都那么忙。可不知怎么,大家都知道了。第二天,我爱人也来了。在美林家,我一看,好家伙那么多人,我特别不好意思。有些人来不了,送了花篮来。到8点来钟,宋祖英来了,她说大冯老师我有演出,完了去买了件礼物,来晚了。那一刻,我真是感动,就想着明年生日一定要跟朋友们有个交代,交代这70年我都干了些什么。

冯骥才16岁学画,师从严六符先生,规规矩矩从《芥子园画传》起步(他保存着民国时期上海中原书局印行的这本画传),习马远、夏圭这一路北宋画法;后投在惠孝同先生门下。惠先生也是大收藏家,宋元真迹像王诜的《渔村小雪图》、郭熙的《寒林图》、吕纪的《四喜图》都舍得拿出来,教他临摹,用的是日本的圆丝绢和明代方于鲁的墨。60年代初,他也跟随溥佐、张其翼两位先生学画过花鸟。

1962年2月1日,星期四,冯骥才画的《碧云寺石桥》发表在《天津日报》上,他保存着那天的报纸。当年端看那两栏一长条的首件问世之作,他说,欣喜之情好似发光,他的眼睛偏爱光影,成熟后的画纸上常常发出各种光。

冯骥才临摹宋人张择端的《清明上河图》始于“文革”前,从最难的一段虹桥起笔。不足两尺的画面上拥着上百人物,小不及寸,各人各态,相互交错,手脚如米粒。“画家的个性越强,越难临摹。张择端用的笔是秃锋,还有些战笔,仿效非常难,只有临过,才知其中高妙。”

“文革”中有闲,由卷尾起继续临摹。画至兴起,有美籍华人来访,见未成之长卷,忽然屈膝跪下端详,状虔敬。冯骥才大惊,感动,如遇知音,诺,我给你画一幅吧。画了一年零三个月,始成。遇唐山大地震,家毁,藏画的铁筒在,从废墟中掘出,画卷完好无损。1978年,美籍华人来取画,冯骥才觉得是心里被取走了什么,然君子守信尔。朋友叹,壮哉大冯,让人弄走这样一幅大画!那个时代,一不懂卖画,二不懂忽悠,全凭人和人之间的信任和感动,即使感觉有些“上当”,他想了想,还是要真情。此类故事绵绵不绝,他说,每受一次骗,等于重新经历一次纯真的童年。那最初未完成的《清明上河图》小半临摹卷,如今静静躺在冯氏大树画馆里。他再也没有条件续完它了。

冯骥才被归为“伤痕文学”的代表人物之一。80年代有位记者问他:你们这一代“文革”后冲入文坛的作家,是不是并没有做好文学的准备?冯骥才答:我在“文革”中秘密写了至少一百万字,却从没想过要发表——那是最接近自由的写作,只为明天记录今天。

他的写作缘于感同身受。有个朋友跟他一样,受累于资产阶级家庭出身,被打到社会底层,在政治高压下又被迫跟母亲断绝了关系,酿成悲剧后深深难安。冯骥才宽慰朋友,活活感受那些矛盾、悔恨和锥心之痛,流下眼泪。朋友用发颤的声音问他:你说,将来的人会不会知道咱们这种生活?他心里一动,悄悄把这个故事写下来,写的时候浑身战栗。“写作不在于什么处女作啊,什么成功,在于自己被憋闷的心找到一条出路、一个可以奔泻的口子。”

他保存着从唐山大地震被震塌的家里掘出的手稿残篇。许多文稿署名是库普林、亨利·希曼、马侨瓦尔卡……其中人物也取的洋名,一旦被发现好托辞“抄写”。可一旦被发现,只有死路一条。“东藏西藏,墙缝砖底,有一阵卷成筒儿藏在自行车的车把里,我天天骑着上班儿。想想不放心,再取出来藏到别处。常常随写随撕,有时候写完轻轻读给自己听,读了几遍不得不丢进炉子。”冯后来把这段经历写进小说《匈牙利脚踏车》。

曾经有人说我“文革”情结太深,我说我对“文革”没有情,只有结,这也是我们民族的一个结,我想用笔打开它。

《一百个人的十年》,本想写成巴尔扎克《人间喜剧》那样由一系列长中短篇构成的全景。有一次记者采访,我说想为普通人写一个“文革”的心灵史,我不想写那些特别奇特的命运遭遇,我对人心里边深刻一些的东西感兴趣。来信很多,我筛选后去采访,也有人找我来了。

一次在山东出差,有个人敲旅馆房间门找我,抽支烟,喝杯水,坐那儿聊。他说,你可能要失望,我是一个没有故事、没有情节的人,我什么都没有。我一听,觉得有意思,我也看得出,他有一种难以自抑的诉说的欲望。我问,你还没有什么?他说,我连性格也没有。

他学化学出身,家里三代都是农民,脸朝黄土背朝天总在那儿锄草。他的老师(1957年打成“右派”)告诉他,美国有一种除草剂,撒到地里不长草只长农作物,他就想研制中国的除草剂。但当时搞科研是“白专”,他就假借学英文版《毛选》学外语,然后帮着整理书以便进资料室看国外的资料。但即使这样也容易暴露,于是他决定让自己消失。其实57年反右以后,他看到那么多人完了,就悟到:在中国社会里想做成一件事,最好的办法就是消灭自己——消灭自己的个性、脾气、声音,不让别人看见你、注意你,在人群中好像不存在。我一听,汗毛眼儿都张开了。

整个十年,没有人找他麻烦。任何时候开会,他都在角落里坐着;别人欺负他,他也不发脾气;他从来不大声说话,也从不直视别人的眼睛,因为只有你看别人,别人才会注意你。他做成了,中国当时600多种杂草,他说我都有办法。他来找我的时候已经是一位很受重视的专家,国内外会议都找他,也有姑娘争着要嫁给他。可他忽然觉得自己很可怕,没有性格没有历史,他说我不是一个人,异化了。

做这些口述史的过程中,一个很强烈的感受是,好些人非说不可,心里那些阴影不说出来,他们会痛苦一辈子。许多故事写出来完全是卡夫卡的小说。但因为口述这种体裁太容易辨认,给一些受访者带来这样那样的麻烦,比方我写过一个当代于连,还有一个被生产大队长欺负的黑龙江插队女生,后来都来找我讲现实中的难处,所以结集时都没有收进去。

20世纪90年代头几年,许多作家停下手中的笔,有重读《红楼梦》的,有一头扎进古诗词的。冯骥才是重拾画笔,换个频道抒发内心。他的画,拼的不是笔墨,是心神。比如眼前这幅透着高光、表现阳光照在雪地上的《树后边是太阳》,是他读了俄罗斯同名小说,心里感动的作品。

大地震后从废墟中挖出十年秘密写作的残稿,仍有一纸箱

废墟中找到的日历

画多则展。在南北巡展的过程中,冯骥才注意到一个变化:一些传统文化、民间艺术正在急速瓦解或消失。他情不自禁开始卖画,想拉回来一点,可那辆马车辎重累累,殊难拖动。1994年,天津要拆近600年的老城,冯骥才舍我其谁地踏上守卫文化之旅。

2001年,两副新鞍上身。一是被天津大学聘为艺术研究院院长,开始筹建研究院,二是当选中国民间文艺家协会主席。60岁,在大多数中国人告老还乡含饴弄孙的年纪,他却越来越忙。忙的意思是:一年有三分之一时间在田野;上下求索,上至人民大会堂,下至村头破草房。

近20年里,他求索出一条不同于锄草剂专家的路子,同样做成了事,只是头发常常乱着,眼袋愈发明显。然而,他跟博士生讨论或者打电话交代事情的时候,语速中快,条理分明,反应敏捷,活像70后。

他有个小本子总在身边,记些突如其来的“灵性”,比方这句:大河改道不是它的任性,而是寻求全新的经历与壮观。从画家、作家到传统文化艺术的守护者,到面向官员媒体民众的宣教者,冯骥才身份的过渡、交叉、融合是自然发生的,也是自洽的。文化,是他真正的温情。

上午处理案头工作,下午来学校,事情很多——这是天津大学,我说这里都是“天大”的事。晚上有时候去看看我妈妈,她会梳梳头、换身衣裳等我。回到家先睡一觉,一个小时左右起来,精神就回来了,完了吃饭,开始晚上的工作,或者画画——这样别人一天,我就有两天。这办法是谢晋教我的。还有多管齐下,几件事一起推动,像杂技里的转盘子,哪个盘子快停了,拿棍儿转两下。

韩美林说,许多年里,他每年下田野至少3万公里,可他走过的地方,大冯常常已经去过了。几天前,韩美林在这个馆里捐了50万元,支持老友搞的天津皇会展。

有位跟冯骥才相识多年的老记者说,冯骥才周围有一圈心有灵犀、性情相近的朋友。他们很像:纯,真,哪怕说俏皮话都有一层很正的底子;许多都是“有市场价值”的人,但他们没把那些画或作品当钱看(冯骥才说,金子乏味,因为它在哪里都一样),也没把事业当成生意,那不过是他们内心情感的载体。他们是心灵的富豪。而且,从来如此。