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《古代汉语》古汉语通论(三十) 诗律(下)

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上节通论我们讨论了诗体,汉魏六朝诗的语言特点和句式,汉魏六朝诗和唐诗的用韵。本节通论继续讨论唐诗的平仄、对仗、句式和语法特点。 (六)唐诗的平仄

平仄是近体诗最重要的格律因素。我们讲近体诗的格律,主要就是讲平仄。

平仄在诗和韵文中的作用是构成一种节奏。作家依照汉语声调的特点,安排一种高低长短互相交替的节奏,就是所谓"声律"。《文心雕龙·声律》篇就谈到这个问题。中国文人很早就有意识地运用声调的交互,主要是平仄的交互,来寻求声律的美。但是,平仄的交互作为一种规则固定下来,则是从近体诗开始的。

相传南朝沈约发明了四声,甚至有人说平仄的区分也是沈约在他的《四声谱》里规定了的。这种说法是错误的。声调在古代汉语里是客观存在的,不是由谁主观创造的。至於沈约等人有意识地运用声调的交互来写诗,那自然是可能的。但是我们也应该承认:声调的交互是中国历代诗人们长期创作所积累的艺术经验,决不是少数文人所发明的。远在魏晋时代,诗人们可能就已经探索用声调的交互作为一种艺术手段(注:范文澜在《文心雕龙·声律》篇的注中说:"(曹)子建集中如《赠白马王彪》云:'孤魂翔故域,灵柩寄京师';《情诗》'游鱼潜绿水,翔鸟薄天飞;始出严霜结,今来白露晞',皆音节和谐,岂尽暗合哉?"又说:"《世说新语·排调》篇载陆云'云间陆士龙',荀隐'日下荀鸣鹤'二语,以为美谈,今观二语无奇意,盖徒以声律相尚也。"范文澜的话是对的。他所引的语句都是合於后代律诗的平仄的。),沈约等人不过更积极更有意识地提倡罢了。

平仄的交互成为诗的格律要求以后,其影响是很深远的。不但近体诗用平仄,连某些古体诗也用平仄,这就是所谓入律的古风(见下文)。不但诗用平仄,连词律和曲律也离不了平仄。懂得了近体诗的平仄,对於词、曲的平仄也就迎刃而解了。

平仄的掌握不是很困难的。拿普通话来说,阴平、阳平都是平声,上声、去声都是仄声。古代的入声字,现在转到上声、去声的,也不成问题,因为反正上、去、入三声都是仄声。只有从入声转到阴平、阳平的字,才需要记一下,而这类字是有限的。吴方言、闽方言、粤方言、湘方言、赣方言等区域的人辨别平仄更加容易,因为他们的方言里仍保存着入声。普通话区域像河北省、山西省、内蒙古自治区等,也有许多地方还保存入声。因此,经过一定的学习,各地方的人辨别平仄都不是很困难的。

下面分别叙述五律、七律的平仄格式。

五言律诗的句子只有四个类型:

 A 仄仄仄平平 a 仄仄平平仄

 B 平平仄仄平 b 平平平仄仄这四类句型可以归成两大类:(1)A和a为一类,头两个字都是仄仄,是仄起句;分别在於A收平声,a收仄声。(2)B和b为一类,头两个字都是平平,是平起句;分别在於B收平声,b收仄声(注:A与a,B与b,第三字的平仄也相反。)。

由这四个句型错综变化,可以构成五言律诗的四种平仄格式。

(1)仄起式

(甲)首句不入韵的 杜甫:春望

附图: 

(乙)首句入韵的 王维:终南山

附图: 这只是把甲式的首句改为(仄)仄仄平平,其余没有变化。

(2)平起式

(甲)首句不入韵的 李白:送友人

附图: 

(乙)首句入韵的 李商隐:晚晴

附图: 这只是把甲式的首句改为平平(仄)仄平,其余没有变化。

五言律诗以首句不入韵为正轨,而且以仄起式为较常见。首句入韵的仄起式也有一些;至於首句入韵的平起式,那是非常罕见的。

以上四种格式其实只有两种基本格式(首句不入韵的),其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化而已。

懂了五律的平仄规则以后,对於七律的平仄就容易懂了。七言律句不过是在五言律句的前面增加两个字,把仄起变为平起,把平起变为仄起罢了。

七言律句也只有四个类型:

A 平平仄仄仄平平 a平平仄仄平平仄

B 仄仄平平仄仄平 b仄仄平平平仄仄由这四个句型错综变化,也可以构成七言律诗的四种平仄格式,其中也只有两种基本格式。

(1)平起式

(甲)首句入韵的 韩愈:左迁蓝关示侄孙湘

附图: 

(乙)首句不入韵的 杜甫:客至

附图: 这只是把甲式的第一句改为(平)平(仄)仄(平)平仄,其余没有变化。

(2)仄起式

(甲)首句入韵的 杜甫:登高

附图: 

(乙)首句不入韵的 杜甫:咏怀古迹(其五)

附图: 这只是把甲式的第一句改为(仄)仄(平)平(仄)仄仄,其余没有变化。

七言律诗以首句入韵为正轨,这一点与五言律诗正好相反。上面所列的七言律诗的四种平仄格式当中,也应该以首句入韵的两种为基本格式。

律诗一共八句,每两句成为一联,这样,一首律诗分成四联:第一二句称为首联,第三四句称为颔联,第五六句称为颈联,第七八句称为尾联。每联的上句称为出句,下句称为对句。

律诗有"粘对"的讲究。所谓"粘",是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的:上联对句是A型,则下联出句是a型;上联对句是B型,则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致,平粘平,仄粘仄,把两联粘联起来。所谓"对",是指每联的出句和对句必须是相反的类型:出句是a型,则对句是B型;出句是b型,则对句是A型。也就是在对句中,平仄完全是对立的。以五律为例,杜甫的《春望》就是aB,bA,aB,bA;李白的《送友人》就是bA,aB,bA,aB。上文所引的律诗都是合乎粘对规则的。

不合乎粘的规则的,叫"失粘";不合乎对的规则的,叫"失对"。初唐时,格律未严,粘的规则尚未确定下来,所以有少数失粘的现象,直到王维还是如此。杜甫的诗中也有个别失粘的例子,如《咏怀古迹》(其二)的颔联和首联就是失粘。至於对的规则,似乎确定得较早,所以在唐诗中极少失对的情形(注:温庭筠《春日》:"柳岸杏花稀,梅梁乳燕飞。美人鸾镜笑,嘶马雁门归。楚宫云影薄,台城心赏远。从来千里恨,边色满戎衣。"第五句既失粘,第六句又失对。这种情况是非常罕见的。杜甫近体诗也只有一个失对的例子,见1522页注①。)。宋代以后,失粘和失对成为大忌,更没有人犯这些规则了。

粘对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对,上下两句的平仄就雷同了;如果不粘,前后两联的平仄又雷同了。讲究粘对能使整首诗的平仄有变化、有回环,对诗的节奏优美能起一定的作用。

律诗除了讲究粘对外,还要避免孤平,讲究拗救。

孤平是就B型句说的。B型句七律第三字,五律第一字必须是平声,否则叫做犯孤平。具体说来,仄仄平平仄仄平不能变为仄仄仄平仄仄平,平平仄仄平不能变为仄平仄仄平。其所以称为孤平,是因为除了韵脚之外只剩一个平声字。孤平是律诗的大忌。在唐人的律诗中,很难发现孤平的句子(注:杜甫近体诗中只有一个例外,见下页注①。)。但是应该注意,犯孤平只指B型句,仄收的句子(a和b型)即使只有一个平声字,也不算犯孤平。例如李白《送友人》的"此地一为别",陆游《夜泊水村》的"一身报国有万死",都只算拗句,不算孤平。

所谓拗句,就是不依照一般平仄的句子。诗人对於拗句,往往用"救"。具体地说,就是一个句子该用平声的地方用了仄声,然后在本句或对句的适当位置,把该用仄声的字改用平声,以便补救。合起来叫做拗救。常见的拗救格式有下列三种:

(1)b型句的拗救:五律的平平平仄仄改为平平仄平仄。如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"寒山转苍翠",李白《赠孟浩然》的"红颜弃轩冕",杜甫《天末怀李白》的"凉风起天末",又《别房太尉墓》的"他乡复行役"等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄。如杜甫《咏怀古迹》(其四)的"蜀主窥吴幸三峡",又《咏怀古迹》(其五)的"伯仲之间见伊吕"等。这就是说,五律的第三字拗,第四字救;七律的第五字拗,第六字救。诗人们最喜欢把这种拗句用在尾联的出句,即第七句。例如:

回看射雕处,千里暮云平。(王维观猎)

庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。(杜甫咏怀古迹其一)

千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。(杜甫咏怀古迹其三)

烦君最相警,我亦举家清。(李商隐蝉)

记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。(陆游夜泊水村)在唐宋的律诗中,这种拗句几乎和常规的b型句一样常见;因此也可以认为不是拗句,而是一种特定的平仄格式。注意:这样拗救的句子,五言第一字、七言第三字必须是平声。

(2)B型句的拗救:五律的平平仄仄平改为仄平平仄平。如李商隐《蝉》的"故园芜欲平"。七律的仄仄平平仄仄平改为仄仄仄平平仄平。如苏轼《新城道中》的"溪柳自摇沙水清",陆游《夜泊水村》的"双鬓向人无再青"等。前面讲到B型句五律的第一字、七律的第三字必须用平声,现在用了仄声,就必须在五律的第三字、七律的第五字补偿一个平声,以免犯孤平(注:杜甫《寄赠王十将军承后》前六句:"将军胆气雄,臂悬两角弓。 结青骢马,出入锦城中。时危未授钺,势屈难为功。"钱谦益引李(因笃?)云:"臂字宜平而仄,应於第三字还之,且无粘联,拗体也。集中只此一首,人藉口不得。")。

(3)a型句的拗救:五律的仄仄平平仄,第三字用了仄声,诗人往往在对句第三字改用个平声来补救。也就是仄仄平平仄,平平仄仄平改为仄仄仄平仄,平平平仄平。如李白《赠孟浩然》的"吾爱孟夫子,风流天下闻";杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到,江湖秋水多"。七律的平平仄仄平平仄,第五字用了仄声,就在对句第五字改用平声来补救。也就是平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平改为平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平。如王维《辋川别业》的"雨中草色绿堪染,水上桃花红欲然"。这种拗救常常和B型句的拗救结合起来。例如李商隐《蝉》:"薄宦梗犹泛,故园芜欲平。""梗"是a型句的拗,"故"是B型句的拗,"芜"字两救。又如苏轼《新城道中》:"野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。""竹""自"都拗,"沙"字两救。这种a型拗句也可以不救,如王维《辋川间居赠裴秀才迪》:"复值接舆醉,狂歌五柳前。"又如李白的《送友人》,同一首诗中颔联"此地一为别,孤蓬万里征",也是拗而不救;尾联"挥手自兹去,萧萧班马鸣",有拗有救。但是,如果这种句型五律的第四字或七律的第六字用了仄声(有时是三四或五六两字都用了仄声),那就必须在对句相救。例如白居易《赋得古原草送别》:"野火烧不尽,春风吹又生。""不"字拗,"吹"字救。又如陆游《夜泊水村》:"一身报国有万死,双鬓向人无再青。""有万"拗,"无"字救。同时还和B型句的拗救相结合,"无"字还救本句的"向"字。

律诗的平仄规则略如上述。从前学诗的人有两句口诀:"一三五不论,二四六分明。"意思是说:每句第一字、第三字、第五字的平仄可以不拘,至於第二字、第四字、第六字的平仄则是固定的,为什么不提第七字呢?因为第七字平仄的固定是容易了解的,就用不着说了。这是就七律说的。如果就五律说,那就该是:一三不论,二四分明。

这两句口诀对初学的人有一些帮助,但也引起一些误会,因为这并不完全符合事实。对於仄收的句子(a型和b型)来说,的确是一三五不论(五律是一三不论);对於平收的句子(A型和B型)来说,那就不然了。上面讲到,B型的句子,五律第一字,七律第三字是要论平仄的,必须是平声,否则叫做犯孤平。至於A型的句子,五律第三字,七律第五字,必须是仄声;否则最后三字变为平平平,是所谓三平调。而三平调是古风专用的形式(下面再谈)。

了解了律诗的平仄规则,律绝和长律的平仄也就迎刃而解了。律绝的平仄格式等於半首律诗(见下文)(注:上节通论说过,绝句分为律绝和古绝。古绝不依照律句的平仄,以五言为常见,而且常用仄声韵。)。律绝也有四种格式。和律诗一样,五言绝句以首句不入韵的仄起式为最常见,七言绝句以首句入韵的平起式为最常见。本单元文选中所选的七言律绝,除李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、陆游《十一月四日风雨大作》是首句入韵的仄起式,苏轼《饮湖上初晴后雨》是首句不入韵的平起式以外,其他像杜牧的四首七绝和苏轼的《题西林壁》都是首句入韵的平起式。长律就是普通律诗的延长,平仄规则完全以律诗为标准;长律不管多长,都不过是依照粘对的规则来安排平仄,韩愈的《学诸进士作精卫衔石填海》就是依照首句不入韵仄起式五律的平仄加以延长的。长律一般都是五言,七言长律很少见。五言长律和五言律诗一样,也以首句不入韵的仄起式为最常见。

古体诗的平仄并没有任何规定。汉魏六朝诗的平仄完全是自由的(注:清初王士祯著《古诗平仄论》,首先提出古诗也有平仄讲究;赵执信作《声调谱》,以为古诗另有平仄规则。他们的话不完全可信。)。唐以后古体诗受到律诗的影响,平仄上也有了一些讲究。根据这一点,古体诗可以分为两种:一种是纯粹的古风,一种是入律的古风。

纯粹的古风的平仄基本上是自由的。不过,唐以后有些诗人在写古体诗的时候,有意避免律句,於是无形中造成一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来。这样就使古体诗的句子有了某些特点。

前面说过,三平调是古风专用的形式,这成为古风的特点之一。最后三字除了这种三平调以外,其次就是收尾於平仄平;还有比较少见的两种,收尾於仄仄仄或仄平仄。这就是说,平脚的句子,五言第三字或七言第五字以用平声为原则;仄脚的句子,五言第三字或七言第五字以用仄声为原则。从全句的平仄看,多数句子的节奏不是平仄交替,而是叠平叠仄,这就是说,五古第二、第四字都仄,或者是第二、第四字都平;七古还有第四、第六字都仄或都平的(注:这种情况正和律句相反,律句偶字的平仄是交替的。)。例如杜甫《岁晏行》:

岁云暮矣多北风(注:用黑体字排的符合四种三字尾的要求,加·的是叠平或叠仄。),潇湘洞庭白雪中。渔父天寒纲 冻,莫徭射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食,今年米贱大伤农。高马达官厌酒肉,此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟,汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女,割慈忍爱还租庸。往日用钱捉私铸,今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得,好恶不合长相蒙。万国城头吹画角,此曲哀怨何时终?全诗十八句中,有十五句符合上面所谈的四种三字尾的要求;特别是十个平脚的句子中有七个是三平调,尤其值得注意。符合叠平叠仄要求的有九句。剩下来只有两个律句("今年米贱大伤农"和"万国城头吹画角")。由此可见纯粹的古风的平仄与律诗的平仄有很大的不同。

入律的古风,和纯粹的古风恰恰相反,诗人们尽可能用律句。入律古风之所以和律诗不同,主要在於:(1)句数不定;(2)平韵和仄韵交替;(3)常常是四句一换韵。这种情况,一般只存在於七言古风中。例如王勃《滕王阁》,句子的平仄基本上都合律,简直是两首律绝连在一起,不过其中一首是仄韵绝句罢了。这种仄韵和平韵交替,四句一换韵,到后来成为入律古风的典型。白居易的《长恨歌》基本上就是这种形式,还有他的《琵琶行》和元稹的《连昌宫词》等,都采用这种形式。这就是通常所说的"元和体"。

(七)唐诗的对仗

唐以后近体诗的对仗,显然是受了骈体文的影响。如果借用散文的术语,律诗可以说是"骈散兼行"。律诗的一般情况是半骈半散:首尾两联是散行的,中间两联则规定要用对仗。例如杜甫《别房太尉墓》、苏轼《有美堂暴雨》等。

初唐律诗还没有完全定型时,颔联的对仗还是很自由的。直到王维、杜甫,颔联还有不用对仗的,例如王维《辋川间居赠裴秀才迪》的"倚杖柴门外,临风听暮蝉",杜甫《天末怀李白》的"鸿雁几时到,江湖秋水多"。以后虽然还有人这样做,但是非常罕见。

与此相反,不但中间两联用对仗,连首联也用对仗,这倒相当常见。比较起来,五律首联用对仗的情况多一些,原因是五律首句以不入韵为常,比较适宜於对仗。例如李白《送友人》、杜甫《春望》等。但是我们不要以为首句入韵就不能再用对仗了,杜甫的《登高》和陆游的《黄州》就是首句入韵而首联用对仗的。

尾联一般不用对仗,但也有用对仗的。例如杜甫《闻官军收河南河北》:

 剑外忽传收苏北,初闻涕泪满衣裳。

 却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂!

 白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。

 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

总的来说,作为格律要求,律诗一般是中间两联用对仗。颔联不用对仗,尾联用对仗,都算特殊情况,不构成一般规律。首联是否用对仗,往往决定於诗的内容和诗人的艺术技巧。律诗极少完全不用对仗的(注:李白《夜泊牛渚怀古》:"牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。"这是完全不用对仗的律诗,但也有人以为这是以律句写古体诗。),也极少全首都用对仗的。

长律的对仗和律诗一样:首联可以用对仗,也可以不用;中间各联一律要用对仗;尾联不用对仗,以便结束,例如韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》。

律绝一般是截取律诗的首尾两联,也就是完全不用对仗。例如本单元所选的七首律绝,除苏轼的《饮湖上初晴后雨》外,都没有用对仗。但是也有一种相当普遍的情况,就是截取律诗的后半,即颈联和尾联。这就是说,开始一联用对仗。苏轼《饮湖上初晴后雨》就是一个例子。又如杜甫《八阵图》:

 功盖三分国,名成八阵图。

 江流石不转,遗恨失吞吴。至於截取中间两联(完全用对仗),或者截取律诗的前半(后面一联用对仗),比起上面两类就要少见得多,现在试举两个例子:

 杜甫:绝句四首其三

 两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

 窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

 (截取中间两联,完全用对仗。)

 李白:九日龙山饮

 九日龙山饮,黄花笑逐臣。

 醉看风落帽,舞爱月留人。

 (截取律诗的前半,后面一联用对仗。)

近体诗的对仗,和骈体文的对仗一样,句法结构相同的语句相为对仗,这是正格。但是我们也应该注意到,近体诗的对仗还有另一种情况,就是只要求字面相对,不要求句法结构相同。例如:

 口衔山石细,心望海波平。(韩愈学诸进士作精卫衔石填海)

 永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。(李商隐安定城楼)

 天外黑风吹海立,浙东飞雨过江来。(苏轼有美堂暴雨)例一,出句的"细"是修饰语后置,"山石细"的意思是"细山石";对句"海波平"是主谓结构,"海波"是主语,这个主谓结构用作动词"望"的宾语。例二,出句的"白发"不是"归"的直接宾语,"归白发"等於"白发归";对句的"扁舟"则是"入"的直接宾语。例三,出句的"吹海立"是兼语式,对句的"过江来"却是连动式。

字面相对也就是词类相同的互为对仗:名词对名词,代词对代词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,虚词对虚词。依照传统,名词还可以分为以下一些小类:

 (1)天文(日月风云等);(2)时令(年节朝夕等);

 (3)地理(山水江河等);(4)宫室(楼台门户等);

 (5)器物(刀剑杯盘等);(6)衣饰(衣冠巾带等);

 (7)饮食(茶酒餐饭等);(8)文具(笔墨纸砚等);

 (9)文学(诗赋书画等);(10)草木(草木桃杏等);

 (11)鸟兽虫鱼(麟凤龟龙等);(12)形体(身心手足等);

(13)人事(道德才情等);(14)人伦(父子兄弟等)。

同类的词相对是工对,颜色对、数目对也是近体诗常用的工对类型。同义词相对在近体诗中比骈体文少得多。一联对仗出句和对句完全同义(或基本上同义),是诗家的大忌,叫做"合掌",诗中极少这种情况。因为诗的篇幅短,要使诗的内容丰富,就应该让每一个词都充分发挥作用。

近体诗的对仗,总是避免用同字相对。同时,由於平仄格律的规定,近体诗的对仗一般总是平对仄、仄对平(注:首联用对仗,如果是首句入韵,平仄不完全是对立的。)。近体诗对仗的平仄比骈体文的要求严格得多。

近体诗的对仗中,有两种特殊的类型(注:"特殊"是就一般对仗而言的,不是说只有近体诗才用。):流水对和借对。

所谓流水对是说相对的两句之间的关系不是对立的,而是一个意思连贯下来;也就是说,出句和对句不是两句话,而是一句话。例如:

 不堪玄鬓影,来对白头吟。(骆宾王在狱咏蝉)

 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。(杜甫闻官军收河南河北)

 请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花。(杜甫秋兴其二)

 唯将终夜长开眼,报答平生未展眉。(元稹遣悲怀)这种流水对最适宜於尾联;尾联如果用对仗,只有这种对仗最能收得住全诗。上面后三例就都是用於尾联。

所谓借对是说一个词有两个以上的意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义或丙义来与另一词相对。例如:

行李淹吾舅,诛茅问老翁(注:"诛茅",诛锄茅草,指到杜甫敝卢来。)(杜甫巫峡敝庐奉赠侍御四舅别之沣朗)

岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。(杜甫江南逢李龟年)

汉苑风烟吹客梦,云台洞穴接郊扉。(李商隐令狐八拾遗綯见招)例一"行李"的"李"不是桃李的"李",这里借用桃李的意义来与"茅"字相对。例二"寻常"是平常的意思;但是古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数目。例三"汉苑"的"汉"是汉朝的意思,借用"星汉"的意思来与"云"字相对。

有时候不是借意义,而是借声音。例如:

 马骄珠汗落,胡舞白题斜。(杜甫秦州杂诗其三)

 沧溟恨衰谢,朱绂负平生。(杜甫独坐)

 事直皇天在,归迟白发生。(刘长卿新安奉送穆论德)

 沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。(李商隐锦瑟)例一借"珠"为"朱",例二例四借"沧"为"苍",例三借"皇"为"黄"。这种借音多见於颜色对。

总的来说,近体诗的对仗不像平仄那样严格,诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善於运用对仗,可以增加诗的艺术性;但是太拘泥了就会束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纵巧,风格也往往卑下一些。

唐以后的古体诗,和汉魏六朝诗一样,可以用对仗,也可以不用。用对仗也不求工整,并且不避同字相对。甚至可以说,诗人在古体诗中用对仗反而是有意求拙,以显得高古。例如:

 脚著谢公屐,身登青云梯。(李白梦游天姥吟留别)

 半壁见海日,空中闻天鸡。(同上)

 上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。(李白蜀道难)

 朝避猛虎,夕避长蛇。(同上)前两例对得不工整,后两例不避同字对。

 (八)近体诗的句式及其语法特点

唐诗的句式和汉魏六朝诗的句式基本上是一致的。不过,唐以后七言诗多了,句式自然也多了一些变化。七言除了上节通论所讲的那种四三式以外,也可以在整个五言诗句的前面加两个音成为独立的节奏,从而形成二五的句式。例如:

 画栋--朝飞南浦云,珠帘--暮卷西山雨。(王勃滕王阁)

 况闻--处处鬻男女。(杜甫岁晏行)

 惊破--霓裳羽衣曲。(白居易长恨歌)

 知是--荔支龙眼来。(苏轼荔支叹)这些七言诗句的后五字,如果细加分析,有的是二一二,如杜甫《晏岁行》例;有的是二二一,如王勃《滕王阁》例和白居易《长恨歌》例;有的是四一,如苏轼《荔支叹》例。

反过来,五二式则是非常少见的。杜甫《宿府》的"午夜角声悲--自语,中天月色好--谁看",是仅有的情况。

近体诗的句式,和古体诗的句式没有多少不同的地方。五言七言的一般句式,既适合古体诗,也适合近体诗。这里只作两点补充说明:

(1)近体诗的句式一般是每两个音节构成一个节奏单位,每一节奏单位相当於一个双音词或词组。音乐节奏和意义单位基本上是一致的。例如:

白云--回望--合,青霭--入看--无。(王维终南山)

无边--落木--萧萧--下,不尽--长江--滚滚--来。(杜甫登高)

天意--怜--幽草,人间--重--晚晴。(李商隐晚晴)

局促--常悲--类--楚囚,迁流--远叹--学--齐优。(陆游黄州)由此可见,一个双音词或者双音的名词性词组一般是不跨两个节奏单位的。但是多音词或多音的名词性词组不能不跨两个节奏单位,李商隐《无题》的"相见时难别亦难",其中"相见时"就是跨两个节奏单位;又如杜牧《寄扬州韩绰判官》的"二十四桥明月夜",其中的"二十四"也是跨两个节奏单位。不过这种情况在近体诗中也是比较少见的。

(2)近体诗的句式,往往是以三字结尾,这最后三字保持相当的独立性。这就是说虽然三字尾还可以细分为二一或一二,但是它们总是构成一个整体:如果是五律,后三字和前两字是分成两个较大的节奏;如果是七律,后三字和前四字是分开成两个较大的节奏。因此,汉魏六朝诗和唐以后古体诗中某些句式一般是不能用於近体诗的。例如:

 黄泉下相见。(古诗焦仲卿妻)

 其险也若此。(李白蜀道难)

 且共欢此饮。(陶渊明饮酒其三)

 一丈毯用千两丝。(白居易红线毯)

 血作陈陶泽中水。(杜甫悲陈陶)

 家在虾蟆陵下住。(白居易琵琶行)从意义单位看,这些诗句都不是三字尾。一二两例是二字尾,三四两例是四字尾,五六两例是五字尾。这都不合於一般律句的节奏。特别是二字尾最不可能用於近体诗。

以上讲的是近体诗的句式,下面谈谈近体诗的语法特点。

汉魏六朝诗和唐以后的古体诗在语法上和散文是一致的。近体诗就不同了,近体诗有一些语法特点是散文所不能有的。有些诗句我们不但能从平仄上辨别出来它们是律句,而且在语法上也能辨别出来它们是律句。入律的古风也是这样。关於这个问题,我们不打算谈得太详细。这里只提出两点来谈:省略和倒装。

先说省略。近体诗的字数是有一定的限制的,因此语言要求特别精炼。主语、连词、介词经常省略,这且不说;下面要谈的是缺乏动词谓语的句子,这可以细分为四种:

第一种是只用一个简单的名词性词组。例如:

 山中一夜雨,树杪百重泉。(王维送梓州李使君)

 渭北春天树,江东日暮云。(杜甫春日忆李白)

失宠故姬归院夜,没蕃老将上楼时。(白居易中秋月)

第二种是把两个名词性的词组排在一起,让读者去体会它们之间的关系。例如:

 浮云游子意,落日故人情。(李白送友人)

 细草微风岸,危樯独夜舟。(杜甫旅夜书怀)

 巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几对书。(高适送李少府贬峡中王少府贬长沙)

第三种是保留副词,省略动词。例如:

 故国犹兵马,他乡亦鼓鼙。(杜甫送远)

 江山故宅空文藻,云雨荒台岂梦思。(杜甫咏怀古迹其二)副词后省去了什么动词,很难确定,但意思是很清楚的。

第四种是复合句,其中一个分句有谓语,另一个分句没有谓语。例如:

 香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。(杜甫月夜)

 暮钟寒鸟聚,秋雨病僧寒。(白居易旅次景空)

 晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。(崔颢黄鹤楼)这几种省略的情况,在近体诗里是常常出现的。

再说倒装。近体诗为了适应声律的要求,往往可以把语序作适当的变换,这是句法上的倒装。散文虽然也有倒装的句法,但是比近体诗少,而且远不如近体诗自由。近体诗的某些倒装句,在散文里是不允许的。例如:

 绿垂风折笋,红绽雨肥梅。(杜甫陪郑广文)

 (风折笋垂绿,雨肥梅绽红。)

 竹怜新雨后,山爱夕阳时。(钱起谷口书齐寄杨补阙)

 (新雨后怜竹,夕阳时爱山。)

 香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。(杜甫秋兴其八)

 (鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝。)

 永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟。(李商隐安定城楼)

 (永忆江湖白发归)

这种语序的变换,从散文的语法来看都是不好理解的。但是,在近体诗里既适应了声律的要求,又能增加诗的情味。

我们知道了近体诗的这些语法特点,才能更好地了解近体诗的意思,而不至於拿读散文或读古诗的眼光去看近体诗。