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《艺术趣味》从梅花说到艺术

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“寻常一样窗前月,才有梅花便不同。”不同在于何处?我们只能感到而不能说出。但仅乎像吃糖一般地感到一下子甜,而无以记录站在窗前所切实地经验的这微妙的心情,我们总不甘心。于是就有聪明的人出来,煞费苦心地设法表现这般心情。这等人就是艺术家,他们所作的就是艺术。

对于窗前的梅花,在我们只能观赏一下,至多低徊感叹一下。但在宋朝的梅花画家杨无咎,处处是杰作的题材;在词人姜白石,可为《暗香》、《疏影》的动机。我们看了梅花的横幅,读了《暗香》、《疏影》,往往觉得比看到真的梅花更多微妙的感动,于此可见艺术的高贵!我有时会疏慢地走过篱边,而曾不注意于篱角的老梅;有时虽注意了,而并无何等浓烈的感兴。但窗间的横幅,可在百忙之中牵惹我的眼睛,使我注意到梅的清姿。可见凡物一入画中便会美起来。梅兰竹菊,实物都极平常。试看:真的梅树不过是几条枯枝;真的兰叶不过是一种大草;真的竹叶散漫不足取;真的菊花与无名的野花也没有什么大差。经过了画家的表现,方才美化而为四君子。这不是横幅借光梅花的美,而是梅花借光横幅的美。梅花受世人的青睐,全靠画家的提拔。世间的庸人俗子,看见了梅兰竹菊都会啧啧称赏,其实他们何尝自能发现花卉的美!他们听见画家有四君子之作,因而另眼看待它们。另眼看待之后,自然对于它们特别注意;特别注意的结果,也会渐渐地发现其可爱了。

我自己便是一个实例。我幼年时候,看见父亲买兰花供在堂前,心中常是不解他的用意。在我看来,那不过是一种大草,种在盆里罢了,怎么值得供在堂前呢?后来年纪稍长,有一天偶然看见了兰的画图,觉得其浓淡肥瘦、交互错综的线条,十分美秀可爱,就恍然悟到了幼时在堂前见惯的“种在盆里的大草”。自此以后,我看见真的兰花,就另眼看待而特别注意,结果觉得的确不错,于是“盆里的大草”就一变而为“王者之香”了,世间恐怕不乏我的同感者呢。

有人说:人们不是为了悲哀而哭泣,乃为了哭泣而悲哀的。在艺术上也有同样的情形,人们不是感到了自然的美而表现为绘画,乃表现了绘画而感到自然的美。换言之,绘画不是模仿自然,自然是模仿绘画的。

英国诗人王尔德(wilde,1856-1900)有“人生模仿艺术”之说。从前的人,都以为艺术是模仿人生的。例如文学描写人生,绘画描写景物。但他却深进一层,说“人生模仿艺术”。小说可以变动世间的人的生活,图画可以变动世间的人的相貌。据论者所说,这是确然的事:卢梭(j.j.rousseau,1712-1778)作了《爱弥儿》(emile),法国的妇人大家退出应接室与跳舞厅而回到育儿室中去。罗赛蒂(d。c。rossetti,1828-1882)画了神秘而凄艳的beatrice(比亚特丽丝,即意大利大诗人但丁的《神曲》中的女主人,是但丁的恋人)的像,英国的少女的颜貌一时都变成了beatrice式。

日本的竹久梦二画了大眼睛的女颜,日本现在的少女的眼睛都同银杏果一样。有一位善于趣话的朋友对我说:“倘使世间的画家大家都画没有头的人,不久世间的人将统统没有头了。”读者以为这是笑话么?其实并不是笑话。世间的画家决不会画没有头的人,所以人的头决不会没有。但“人生模仿艺术”之说,决不是夸张的。理由说来很长,不是这里所可涉猎。简言之,因为艺术家常是敏感的,常是时代的先驱者。世人所未曾做到的事,艺术家有先见之明。所以艺术家创造未来的世界,众人当然跟了他实行。艺术家创造未来的自然,自然也会因了培养的关系而跟了他变形。梅花经过了杨无咎与姜白石的描写,而渐渐地美化。今日的梅花,一定比宋朝以前的梅花美丽得多了。

闲话休提,我们再来欣赏梅花。在树上的是梅花的实物,在横幅中的是梅花的画,在文学中的是梅花的词。画与词都是艺术品。艺术品是因了材料而把美具体化的。材料不同,有的用纸,有的用言语,有的用大理石,有的用音,即成为绘画、文学、雕刻、音乐等艺术。无论哪一种艺术,都是借一种物质而表现,而诉于我们的感觉的。“美是诉于感觉”,是希腊的柏拉图的名论,在前篇中早已提及了。

但我们先看梅花的画,次读《暗香》、《疏影》的词,就觉得滋味完全不同。即绘画中的梅花与文学中的梅花,表现方法完全不同。绘画中描出梅花的形状,诉于我们的视觉,而在我们心中唤起一种美的感情。文学却不然:并没有梅花的形状,而只有一种话,使我们读了这话而在心中浮出梅花的姿态来。试读《暗香》:“旧时月色,算几番照我,梅边吹笛?唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却,春风词笔。但怪得、竹外疏花,香冷入瑶席。江国,正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣,红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压西湖寒碧。又片片吹尽也,几时见得?”

“旧时月色,算几番照我,梅边吹笛”数句可使人脑中浮出一片月照梅花的景象,和许多梅花以外的背景(月、笛、我)。读到“竹外疏花,香冷入瑶席”,恍然思起幽静别院的雅会。读到“千树压西湖寒碧”,又梦见一片香雪成海的孤山的景色。再读《疏影》:“苔枝缀玉,有翠禽小小,枝上同宿。客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远,但暗忆江南江北。想佩环、月夜归来,化作此花幽独。犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。莫似东风,不管盈盈,早与安排金屋。还教一片随波去,又却怨玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅。”

“篱角黄昏,无言自倚修竹”,可使人想起岁寒三友图的一部。读到“已入小窗横幅”,方才活现地在眼前呈出一幅疏影矢娇的梅花图。然而我们在《暗香》、《疏影》中所见的梅花,都只是一种幻影,不是像看图地实际感觉到梅花的形与色的。在这里可以悟到文学与造型美术(绘画,雕刻等)的不同。绘画与雕刻确是诉于感觉的艺术,但文学并不诉于感觉。文学只是用一种符号(文字)来使我们想起梅花的印象。例如我们看见“梅”之一字,从“梅”这字的本身上并不能窥见梅花的姿态。只因为看见了“梅”字之后,我们就会想起这字所代表的那种花,因而脑中浮出关于这花的回忆来。倘用心理学上的专词来说,这是用“梅”的一种符号来使我们脑中浮出梅花的“表象”。所以文学中的梅花与绘画中的梅花全然不同,绘画是诉于“感觉”的,文学是诉于“表象”的。柏拉图的名论有些不对。但“表象”是“感觉”的影。故柏拉图的名论也可说是对的。

但诉于表象的文学,与专诉于感觉的其他的艺术(绘画、音乐、雕刻、建筑、舞蹈等),在性质上显然是大不相同。这可分别名之为“表象艺术”与“感觉艺术”。现在试略述这两种艺术的异点。

表象艺术所异于感觉艺术的,是其需要理知的要素。例如“梅花开”,是“梅花”的表象与“开”的表象的结合。必须用理知来想一想这两个表象的关系,方才能知道文学所表现的意味。且文学中不但要表象,又需概念与观念。例如说“梅”,所浮出的梅花的表象,必是从前在某处看见过的梅花。即从前的经验具象地浮出在脑际。这便是“表象”。但倘不说梅兰竹菊,而仅说一个“花”字,则脑中全然不能浮出一种具象的东西,只是一种漠然的,共通的抽象的花。这便是“概念”。又如不说梅或花,而说一抽象的“美”字,这便是“观念”。“旧时月色”的“旧时”,“不管清寒”的“清寒”,都是观念。“善恶”、“运命”、“幸福”、“和平”……都是观念。观念决不能具象地浮出在我们的脑中,只能使我们作论理的“思考”。

至于表现人生观的文学作品,更非用敏锐的头脑来思考不可了。记得美国①(①美国,应作:英国。——校订者注。)的文豪卡莱尔(carlyle,1795-1881)说过:“我们要求思考的文学。”可知思考是文学艺术上的一种特色。

但在绘画上,就全然不同了。例如这里挂着一幅梅妻鹤子图。画中描一位林和靖先生,一只鹤和梅树。我们看这幅画时,虽然也要理知的活动,例如想起这是宋朝的处士林和靖先生,他是爱梅花和鹤的……但看画,仍以感觉为主。处士的风貌与梅鹤的样子,必诉于我们的眼。即绘画的本质,仍是诉于我们的感觉的。理知的活动,不过是暂时的,一部分的,表面的。决不像读到“只因误识林和靖,惹得诗人说到今”的诗句时的始终深入于理知的思考中。

所以看画的,要知道画的题材(意义),不是画的主体。画的主体乃在于形状、线条、色彩与气韵(形式)。换言之,画不是想的,是看的(想不过是画的附属部分)。文人往往欢喜《梅妻鹤子图》、《赤壁泛舟图》、《黛玉葬花图》;基督徒欢喜《圣母子图》、《基督升天图》,这都是欢喜画的附属物的题材(意义),而不是赏识画的本身的表现(形式),题材固然也有各人的嗜好,但表现的形式尤为主要,切不可忽视。

近世的西洋画,渐渐不重题材而注意画的表现形式(技术)了。印象派的画家,不选画题,一味讲究色彩的用法、光的表出法。寻常的野景、身边的器什,都可为印象派画家的杰作的题材。印象派大画家莫奈(monet,1840-1926)曾经把同一的稻草堆画了十五幅名画(朝、夕、晦、明,种种不同)。没有训练的眼,对着了十五幅稻草一定觉得索然无味。这显然是绘画的展进于专门的境域。至于印象派以后,这倾向更深。像未来派、立体派等绘画,画面全是形、色、线的合奏,连物件的形状都看不出了。

十八(1929)年岁暮,《中学生》“美术讲话”。