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《艺术趣味》读画史

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中国画家描人物,特别注重眼珠的描法,即所谓点睛。睛因为特别重要,画家往往迟迟不点。以不点睛著名的,有最古的两位画家:晋朝的卫协,尝画《七佛图》,不点眼睛,谓点睛即欲飞去。卫协的弟子顾恺之画人物,亦数年不点睛。人问之,答曰:“四体妍蚩,无关妙处;传神写照,正在阿堵①(①阿堵,犹言“这个”。此处指眼睛。——校订者注。)之中。”关于他的点睛,还有一段逸话,大意是这样:瓦棺寺募化,士大夫所捐无过十万钱者,恺之素贫,却认捐百万钱。人以为大言。恺之命寺僧备一壁,闭户一月余,于壁上画维摩诘像一躯。工毕,将点眸子,观者云集。户开,画像灿烂光照一寺。恺之命僧众向观者求施,得百万钱。

后来关于龙的点睛,更有神奇的记载:梁张僧繇于金陵安乐寺画四龙于壁,不点睛。每曰:“点睛即飞去。”人以为诞,因点其一。须臾,雷电破壁,一龙乘云上天,不点睛者皆在。

看了这种记载,我对于中国古画真有些儿神往。可惜现在空留这几段逸话,若得卫协的《七佛图》,顾恺之的《维摩诘像》,或者张僧繇的《三龙》(一龙已乘云上天了)还存在于世上,即使遥遥地保藏在大英博物馆里,我也颇想筹措旅费,专诚往观。但这是不可能的事,现在只许我凭空想象而已。

中国画的贵重点睛,我想是为了中国画根本不求形似而重气韵的原故。据画论所说,气韵必在生知,不可学而能。又说山川草木皆有神韵。假如有人问,气韵,神韵,究竟是什么东西?照画论的说法,只能以“不可言传”,“微妙不可说”一类的话回答他。我想,山川草木的神韵固然难于言喻;若换了人物,也许容易说明些。因为人物的神韵,主在于眼睛的表情上。我们只要想象:与盲人相对,只为了他那两个眼眶里少两点黑珠,因而其人没有神气,即使同他联袂促膝,终觉得隔膜,好像不能彼此心照神会,无法畅叙衷曲似的。反之,若在那两个眼眶里点了两点黑珠,即使隔着很远的距离,一在墙内,一在墙外,恋爱者也能眉眼传情,或者“目成”。“临去秋波”更能使人难于禁受呢。正经地说,“亚圣”孟子也曾有话:“存乎人者,莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正,则眸子瞭焉。胸中不正,则眸子眊焉。听其言也,观其眸子,人焉度哉?”①(①见《孟子》“离娄第七”。这段话的意思是:观察一个人,再没有比观察他的眼睛更好的了。眼睛不能掩盖一个人的丑恶。

心正,眼睛就明亮;心不正,眼睛就昏暗,一个人的真情又怎么能隐藏得了呢?——校订者注。)可知睛是传神的器官,人的心情会由睛而漏泄出来。试画同样的几个人像,面上都只画眼眶而眶内无珠。然后把各式的眸子点进去,或大或小,或全或半,或上或下,或左或右,点好之后一一观看,可见种种不同的神气。点睛的重要之理,于此可以窥见一斑。其所难者,不能任取一式,而必须与全身姿势态度相照应。换言之,某种身体的姿势态度,应取某种式样的眸子;眸子一改变,全身也须改变。画家之所以迟迟不点睛者,岂真怕他飞去?也不过在这方面煞费踌躇而已。画史有一段话,可以旁证一点:五代,蜀主王衍召画家黄筌观吴道玄画《钟馗图》。图中钟馗左手捉鬼,右手第二指抉鬼目。蜀主谓黄筌:“若用拇指抉目,更当有力。”命改画之。筌请图归家,观数日,另取一缣,画拇指抉目图以进。蜀主问:“何故另作?”答曰:“钟馗一身气力,颜貌,皆在于第二指,故不能改。今所作虽不及古人,然一身之力在于拇指。”眸子对全身的关系,可由手指对全身的关系而想象。某一种身体姿势只适用某一种眸子。点睛的困难就在于此吧。

卫协的话“点睛即欲飞去”,幽默可喜!顾恺之毕竟是他的弟子,知师莫若弟,能把先生这句幽默的话翻译为画论,而曰:“传神写照,正在阿堵之中。”张僧繇的龙果真乘云上天,幽默过甚了。中国画史上常有这类幽默过甚的话:顾恺之画人物惟妙惟肖。悦邻女,尝画其像悬壁间,以针刺其心,邻女即患心痛。拔去其针,心痛即愈。又杨子华为北朝写生圣手,尝画马于壁,入夜,马求水草,作鸣声。这种话的意旨,无非要极言顾恺之人物的惟妙惟肖,与杨子华的写生圣手。读中国画史勿必拘泥于事实,但会其意旨。正如看中国画勿必拘泥于形似,但赏其神韵可也。

一九三四年三月十五日,为《论语》著。